EL CONFORMISTA: Sueños de celuloide

Mystic River

2012-02-13T13:41:00.000-08:00

Después de un nuevo desaire a Leonardo DiCaprio por la Academia de Hollywood, demos un somero repaso a otra de las grandes obras de Clint Eastwood.

La narración de esta galardonada cinta de 2003 involucra, de manera sumamente sobria, todos los elementos posibles a fin de transmitir su esencia. El elemento más importante de todos es, precisamente, el espectador. Lejos de la manipulación que obras maestras como Psycho o The Silence of the Lambs esgrimen como recurso evidente, se trata de algo más difícil y sutil. Eastwood es un director clásico y vanguardista al mismo tiempo, y con Mystic River logró una visión inédita hasta entonces en el ámbito fílmico.

Se habló de abstracción en el drama protagonizado por Sean Penn y Tim Robbins. Nosotros preferimos relacionar a Eastwood con Faulkner --ya inefablemente maltratado por su involuntaria "influencia" sobre productos absolutamente pretenciosos como 21 Grams (también con Penn), por ejemplo. Más allá del De Sica de Ladri di biciclette, más allá del melodrama abstracto, Eastwood llegó al final del camino allanado gracias a trabajos tan imprescindibles como A Perfect World (1993) y True Crime (1999): una mezcla perfecta de tragedia shakespeareana y policial hawksiano que al propio autor de Sanctuary le habría contentado guionizar.

Mystic River se ve para siempre atravesada de un aliento sentido y henchido de piedad, que la melodía del título (provista por Eastwood) virtualmente insufla, completando y subrayando el contexto y la significación profundamente dolorosa de la historia.

The Ides of March

2012-01-28T17:42:00.000-08:00

Como su título sugiere, el largometraje realizado por George Clooney en modo de hombre orquesta --con una ayudita de Leo DiCaprio en la producción, Alexandre Desplat en la música incidental y especialmente Ryan Gosling en la interpretación del papel principal-- trata de la arena política como zona de guerra: un mundo casi paralelo donde nadie conoce a nadie, donde un presidente puede morir asesinado para que la palabra magnicidio pueda ser en el diccionario, o, peor, donde un idealmente intachable ~~presidente~~ candidato a la presidencia es el verdadero responsable detrás del demasiado acomodaticio, turbio suicidio de una rubia ~~llamada~~ ~~Marilyn~~ pasante de su propia campaña electoral. (Clinton no le llega a los talones.) Julio César no era el ser humano menos correcto, y el film lo declara con total convicción: no es requisito en absoluto ser un inmoral para caer en la bajeza de la inmoralidad y alcanzar la cima de este mundo.

Demás está decir que las puñaladas por la espalda y las amistades por conveniencia hacen de las suyas en una trama que, no obstante, es presentada con el mayor respeto hacia los recursos del espectador. Por otro lado, el estilo de Clooney juega con el carácter previsible del suspenso hasta extremos que podrían haber afectado una obra que termina en el momento en que Stephen (Gosling), el flamante mánager del candidato demócrata (Clooney), parece haber completado un círculo iniciático. The Ides of March describe una jornada de aparente desengaño, una parábola que retorna a su mismo punto de partida: un mito sin héroe, una historia de la política americana donde apenas si se percibe el glamour de las luminarias hollywoodienses involucradas en su producción --algunas de las personalidades más progresistas y menos superficiales de Tinseltown.

Estrategia es el nombre del juego. Si hemos de creerle a Paul (Philip Seymour Hoffman), la lealtad es la única moneda que compra; pero también se trata del material de cambio más falsificado y, finalmente, vacío. Stephen lo descubre a cada paso de su ruta, desde que los últimos vestigios de su anterior, original honestidad le conducen a poner en jaque su carrera todavía en el límite de la gloria, hasta que le contesta a la oportunista reportera del New York Times (Marisa Tomei): "You are my best friend". Por eso Clooney filma a Gosling como a una especie de Bogart redivivo: un personaje secreto que le debe su reticente cinismo a un tiempo elíptico, invisible entre las escenas de una mise en scène donde la estrategia, el juego sucio y un expedito timing valen más que la vida. Los votos de una comunidad más que la integridad de un individuo.

Algo irónicamente, el mundo de la política americana según Clooney es un ambiente donde la religión, aparte de su importancia capital en el contexto de la campaña presidencial, halla cierto eco cruel en las conciencias de toda una nación como instrumento nivelador, a través del cual católicos y protestantes, republicanos y demócratas purgan sus pecados. La política es un dios inmisericorde, que no perdona el error más nimio en aras de la cultura de la "lealtad" y los valores más absurdamente intercambiados. El caso revelador de la joven interna Molly (Evan Rachel Wood), espejo que devuelve a Stephen el sombrío reflejo de su propia humanidad perdida para siempre a cambio de la áurea moneda del poder, y desesperado eje de los diversos diálogos de la ambición que han estructurado el guión de una redención inútil aunque lúcida, representa ese momento en el cual sobrevivir significa ganar (y no precisamente el cielo).

Gánsters y padres

2012-01-22T18:49:00.000-08:00

Road to Perdition (2002) fue la película que el británico Sam Mendes dirigió a continuación de su triunfal debut en 1999, American Beauty. Es, pues, una producción que interesó y provocó expectativas con una anticipación y una intensidad poco ordinarias. Cuando finalmente vio la luz de las marquesinas, constituyó una gran decepción para unos y la confirmación de un verdadero talento para otros; no logró, por cierto, la impresión casi unánime de "obra maestra" que sí logró su ópera prima. Ahora, la verdad es que Road to Perdition es tan buena como American Beauty, y a nosotros incluso nos parece mejor en algún nivel.

No sólo la tan justamente alabada fotografía tenebrista debe considerarse lo más notable, sino también otros aspectos menos evidentes. Ésta es una obra íntima, pese a que pueda parecer contradictorio decirlo (aunque el intimismo al que me estoy refiriendo sea connatural al claroscuro nada superficial del filme); sin embargo, Road to Perdition es una cinta de gangsters, una historia de violencia más preocupada por la psicología ocasionalmente demasiado esquiva de sus protagonistas que por la épica o la violencia originarias de la historieta que le ha servido de material de base. El director también mejora aquí su aprovechamiento de la materia prima actoral: aquel monstruo sagrado que fue Paul Newman, y el demasiado frecuentemente subestimado Tom Hanks, dos intérpretes que nadie asocia precisamente con personajes criminales, resultan ideales en esta versión de un género americano por antonomasia.

Mendes --inicialmente un consagrado director de teatro-- aparece más seguro aún en su planteamiento narrativo, en su estilo cinematográfico. Los conflictos paterno-filiales (especialmente entre Newman y Daniel Craig) afloran naturalmente y marcan la pauta de lo que vemos en pantalla, por lo que su sentido del fatum no fuerza los eventos mecánicamente: recordemos que Road to Perdition está contada en un flashback que dura casi todo lo que su metraje. El recuerdo o la memoria pertenece al hijo superviviente de Michael Sullivan (Hanks), luego debe de estar teñida con los colores de una rara nostalgia y la impotencia frente a un destino implacable, otra vez inexorable. Algo que ya es parte de su pasado, aunque el tiempo del cine lo devuelva al presente con el terrible halo de una de esas placas que produce el siniestro, corroído Harlen Maguire (Jude Law).

La terra trema: Episodio del mare (1948)

2012-01-16T08:11:00.000-08:00

Cartel diseñado por Averardo Ciriello para el estreno italiano

Segundo largometraje de Luchino Visconti --después de su extraordinaria adaptación de la novela The Postman Always Rings Twice de James M. Cain, Ossessione (1943)--, quien lo concibió como el episodio inicial de una serie acerca de la clase obrera italiana. Es una de las cimas del movimiento neorrealista.

Tal como en la operística Rocco e i suoi fratelli (1960), los protagonistas son víctimas de un destino implacable que se fija en los lazos de sangre. 'Ntoni, el más combativo e inconforme, comete el atrevimiento de aspirar a un futuro próspero, en el cual las injusticias sufridas por su familia --que es numerosa, huérfana de padre, e incluye a dos jovencitas casaderas-- desaparecerán como las barcas de los pescadores tras la línea del horizonte en el mar de Sicilia.

A diferencia del fatalismo que trasciende las imágenes melancólicas de sus otros filmes, existe en el Visconti de La terra trema una sagaz confianza en los seres humanos que puede ser equivocada con un vislumbre de esperanza política. Sus planos transmiten autenticidad; la miseria casi se puede oler, casi se puede palpar. Entre el documental y la ficción, el drama social y el melodrama, la épica y la poesía, contiene el flujo irresistible de un trozo de vida sabiamente recreado.

Dead Silence

2012-01-02T10:01:00.000-08:00

Realizada a la manera de una película de antaño, una que muy bien podría haber sido cualquiera que tipificase la prosperidad creativa de la que durante los primeros años del siglo pasado gozaba su propia casa productora, Dead Silence (2007) congrega prácticamente todos los elementos necesarios para elevar el listón del género. Veamos a continuación si logra tal resultado.

La leyenda de la ventrílocua Mary Shaw y sus ciento un hijos de madera en el pueblo pequeño, rural y supersticioso de Ravens Fair ha cobrado ya más víctimas de las que se esperaría de tan sólo un fantasma, en el sentido más peyorativo del término; lo apartado de la población y la ignorancia de su gente han servido a los propósitos más temibles de una serial-killer de ultratumba.

Porque, claro está --si es que algo en claro puede colegirse de tamaña oscuridad--, Mary Shaw existió y, lo que es peor aun, sus “hijos” también. Estos muñecos de ventrílocuo, de entre los cuales su favorito Billy es el que desencadenará sin quererlo una pesquisa detectivesca de ribetes cómicos y consecuencias nefastas para (literalmente) todos los involucrados, han sobrevivido a las inclemencias del tiempo y la cordura de los pocos que tienen la buena costumbre de no entrometer sus narices en donde no los llaman. Pocos porque, pues, en Ravens Fair casi todo el mundo pasó ya a mejor (¿?) vida.

Todo empieza --bueno, no todo-- cuando el heredero de los Ashen, la familia real de la localidad, se halla residiendo con su joven y bella esposa en un departamento ubicado en una ciudad tan lejana como parece ser posible de cualquier evento que implique a las leyendas de su pueblo. Los recién casados descubren en cierto momento un inesperado regalo a su puerta.

Se trata de una caja que semeja un ataúd, el interior rojo incluido, dentro del cual yace inerte lo que parece ser a todas luces un muñeco de ventrílocuo. Como en los Estados Unidos todavía no han aprendido nada de su propia historia ni de su cine --o eso es lo que aún se ve en las películas--, los jóvenes se quedan con el muñeco, que ya de por sí tiene un aspecto bastante inquietante. Si lo que hubiese estado oculto dentro de la caja hubiera sido una bomba, no la habrían pasado peor.

La inteligencia como es concebida normalmente no sirve en absoluto, pues; las leyes de lo sobrenatural y todo lo que aquel mundo o, mejor dicho, universo paralelo o dimensión oculta significan para cualquier mortal es simplemente el caos y su última parada, que se sepa al menos: la muerte. Eso sí, adecuadamente violenta, es decir, gráficamente insoportable, siempre apelando a ese grado de empatía tan curioso en el que cada espectador reflexiona sobre la suerte que le ha tocado a su prójimo con el alivio de quien ha perdido el avión en el que fallecieron todos sus tripulantes y pasajeros. Cosas del cine, que recuerdan o reproducen las de la vida. Y hablando de vida, de eso es precisamente de lo que esta película no trata. Ni este artículo, por cierto.

Aunque digamos desde ya que, entre las virtudes que posee, Dead Silence nos permite reencontrarnos con el sentido del humor tan especial que suele habitar el género, ése que caracteriza a los clásicos que para la Universal, que también produce esta cinta, rodó el genial James Whale. Irónicamente, el humor de Dead Silence, tan parco unas veces como pródigo otras, tan directo como definitivamente negro, es por eso mismo el recordatorio de una vida que permanece muy lejos aún de nuestra capacidad de entendimiento.

El gran guiñol como tradición fílmica y las manifestaciones diabólicas más recurridas, así como la perplejidad ante el poder de la imaginación y la línea divisoria entre lo que vemos y lo que de verdad existe, son todas características que encuentran un desarrollo en ciertos instantes memorables y en otros no tanto, pero en cualquier caso un nivel de calidad que provoca simpatía e incluso una sensación de gratitud en el espectador, sobre todo aquél que ha tenido el privilegio de gozar de la cosecha de los mejores años de un cine que es, por fortuna, constantemente recuperado gracias a la moderna tecnología del video digital y sus continuos avances. Avances de los cuales, precisamente, Dead Silence se ha aprovechado tan oportunamente. No podemos finalizar sin destacar la acertada presencia de Donnie Wahlberg en su papel de torpe investigador policial.

Look Back in Anger (1959)

2011-12-17T08:27:00.000-08:00

Hay un momento en la cinta dirigida por Tony Richardson en el que Jimmy, acompañado por Helena, está sentado en la butaca de un cine ante una película que muestra acciones del ejército inglés. Su reacción no puede sorprender ya al espectador: es la exteriorización de una frustración que así halla un sentido, la nueva manifestación de una razón antigua. Jimmy Porter, el legendario antihéroe encarnado en Richard Burton, es una conciencia cansada de gritar en silencio. Por eso actúa en vano.

Una adaptación cinematográfica

Es muy difícil hablar de esta pieza fundacional del Free Cinema sin referirse a su origen teatral, más prestigioso si cabe. Look Back in Anger supuso un punto de inflexión en la escena cultural británica de la posguerra, todo un acontecimiento social. (Su estreno en 1956 hace eco de aquél de A Streetcar Named Desire al otro lado del Atlántico en 1947, pero en el sentido sociológico resulta más legítimo: Marlon Brando había convertido al antagonista del drama de Tennessee Williams y Elia Kazan en el Jimmy Porter americano antes de Jimmy Porter.)

Osborne y su esposa Mary Ure, quien recrea en el film el rol de Alison que ella misma había originado en la producción londinense

Su autor, John Osborne, además de reanimar al teatro inglés patentó el arquetipo de los angry young men, éste un término que bastaría para referirse a escritores como él o actores como Albert Finney, pero que en principio era la definición compendiosa de los héroes inadaptados, aquellos álter egos de las masas proletarias de la nueva generación, desheredada o espiritualmente huérfana, que encontraron en Jimmy Porter alguien que actuaba por ellos pues sentía como ellos; no importaba que fuese el personaje de una ficción literaria.*

Vaya si la relación entre Richardson y Osborne parece un trasunto de la dupla Williams-Kazan. Juntos se propusieron hacer de Look Back in Anger una película que repitiera el suceso que había logrado el montaje teatral, dirigido por el propio Richardson. Sería el primer largometraje de éste y la primera aventura fílmica de Osborne; el dramaturgo escribió el guión con Nigel Kneale, aunque no aparece acreditado.

Casi como el Stanley Kowalski original de A Streetcar Named Desire, Brando, el protagonista volvería a ser Jimmy Porter himself, un Richard Burton exquisitamente talentoso que reemplazaba idealmente a Kenneth Haigh. Y, a pesar de que en la época su tibio éxito constituyó cierta decepción, con el transcurso del tiempo esta realización se ha situado en el centro de la fama del Free Cinema, casi como la adaptación mejor recibida en su tiempo de Kazan encontró cierta independencia respecto de su leyenda neoyorquina.

Unas impresiones personales

Yo sabía algunas cosas de Look Back in Anger, pero ésta ha sido la primera vez que he tenido un contacto directo con su argumento, pues no la he leído ni he visto ninguna producción teatral o televisiva. Mi entusiasmo inicial cedió a un desconcierto irritante durante la primera parte de la película, pues en mi ingenuidad debo de haber esperado algo menos realista, más romántico, un Rebel Without a Cause o From Here to Eternity británico. Pero también la incertidumbre cedió y fui asimilando la dificultad de una obra tan áspera e invisiblemente esperanzada.

La claustrofobia que transmite casi cada fotograma de Look Back in Anger es diferente de la de otras adaptaciones del teatro. Se trata de rostros más que de espacios. No sé si el drama de Osborne tiene la plasticidad o el carácter contemplativo que percibí, pero sin duda y desde sus primeras imágenes la película tiene un ritmo insólitamente visual. Durante los primeros diez o quince minutos no se oye un solo diálogo.

Además, el guión y la dirección ya se las han arreglado para establecer una estructura que hace de la historia un rompecabezas en base a piezas que antes parecen sugerencias o pistas de un film noir, y que después se observan cuales son. En virtud de tal estilo los sonidos cobran una magnitud singular: la amargura detrás de una melodiosa trompeta se duplica, una campana tañe como un trueno del infierno… sobre todo si la magnífica voz de Burton nos convence de ello.

Burton recibe instrucciones de músicos profesionales para su rol

Ese realismo dostoievskiano tiene en la figura de Jimmy Porter su Karamazov, y más que sus parlamentos es su rostro lo que nos conmueve. Esas maneras, esos gestos, ese perfil de ave de presa, esa tosquedad de oso ermitaño. Esos ojos esmeraldas, en fin, que revelan su enorme vulnerabilidad. Porque si hay algo tan legendario como la desesperada voz de Burton, tal es su mirada. Aparte de Brando, pocos, poquísimos otros intérpretes han sido tan elocuentes en el silencio, y a costa de su genio vocal, como el majestuoso galés.

Sin embargo, también es cierto que Jimmy Porter lo fue siempre todo en Look Back in Anger. Me explico: él es su protagonista absoluto, es más, toda la pieza; en esos términos, una variación contemporánea de Hamlet ejecutada por uno de sus más populares intérpretes. Los demás personajes, bien vistos, son comparsas o satélites que las leyes hacen de una u otra forma necesarios. Pero, a pesar de la humanidad que transmiten Cliff o Alison, Jimmy Porter es demasiado interesante para prestarles más atención.

El nihilismo, la misoginia, el cinismo de su protagonista lo impregna todo, y por esto la película tenía que ser así, abstrusa desde la superficie de sus imágenes. Lo complicado de lo sencillo, porque no hay artificios inútiles, sólo una fluidez gris, una cambiante perpetuidad y un algo ensimismado, como el virtual autismo que el propio Jimmy exhibe a veces. Sólo matices de negro y en ocasiones la luz de un mediocre día. El dramatismo persigue a la esquiva realidad, pedestre y trágica, pero el tono en ningún momento se exaspera; sólo permite la distinción del sufrimiento.

Supongo que Look Back in Anger debió de haber “perdido” algo en el trayecto, al igual que todo teatro selecto o conspicuo desde la adaptación de Henry V dirigida por Laurence Olivier hasta la de Glengarry Glen Ross realizada por James Foley. También supongo que el largometraje de Richardson y Osborne tiene algún acierto en común con esas exitosas versiones, pues el resultado es bastante satisfactorio en el sentido cinematográfico. La opción misma del blanco y negro, que entonces fue quizá más una imposición que una elección, es totalmente lógica, con esas reminiscencias tenebristas que enlazan con el conflicto religioso subyacente.

No hay actores moviéndose en un escenario y siendo filmados, sino actores/personajes que parecen vivos, porque además de sus persuasivos recursos y tal vez a pesar de sus admirables continentes (la inevitablemente hermosa Helena de Claire Bloom y el imponente y masculino Burton recuerdan lo sublime del arte) hay un punto de vista espontáneo que diestramente los sigue cuando están vendiendo caramelos en el mercado o haciendo una audición.

Alison y Helena

El notable trabajo del director Oswald Morris, quien volvería a colaborar con realizador y escritor en The Entertainer (1960), es crucial y como adelanté líneas arriba sus close-ups son la mitad de la puesta en escena. También es destacable la ambientación, del departamento de los Porter en particular, convenientemente naturalista y naturalistamente efectiva. Y el montaje de las escenas, que origina una continuidad cargada de subjetivismo. Impresionismo y Naturalismo son, evidentemente, los polos que delimitan la expresión más pura de esta radical ilustración de la obra de Osborne.

No se puede olvidar que Look Back in Anger parte de un poderoso texto dramático y paralelamente al discurrir de sus planos el conjunto de los parlamentos, no muy avanzado el metraje, amenaza con desbordarse, en irónica compensación de su prolongado mutismo inicial. Este exceso aparente o cierto, tal agobio, se debe en buena medida a la ferocidad de Porter. No obstante, es precisamente la correspondencia entre la puesta en escena y la naturaleza retórica de los personajes lo que impulsa esta película, que logra comunicar la verdad de su protagonista, víctima de sus circunstancias tanto como de sí mismo. Claro, se tiene que recorrer un considerable trecho para descubrirlo, ya que este émulo intelectual de Brando es literalmente un hueso duro de roer.

Jimmy Porter no es un izquierdista intransigente sino alguien que pretende rebelarse contra las convenciones a su manera. Por eso está casado con una muchacha de clase superior (a quien maltrata y consigue torturar) o se mofa del colonialismo de su gobierno en la penumbra de una sala pública.** Su capacidad es limitada y él lo sabe; por eso su ayuda del comerciante discriminado es un fracaso previsible, lógico, cuando menos normal.

Es un hombre solo, y sus diatribas sólo pueden fecundar en una realidad paralela, desde un tablado o a través de una pantalla, como en nuestro caso. Look Back in Anger es el documento espiritual de una época en un país, que refleja, como su textura unos días iguales a todos, los conflictos de los hombres de todas las épocas en las sociedades que les han tocado en suerte; y es, last but not least, una sorpresiva invitación a no perder los últimos rezagos de fe que nos queden en el organismo.

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* La penetración popular del drama de Osborne, mucho más allá de esta inmediata adaptación y de las producciones televisivas que también inspiró, es constatable en la veleidosa y siempre fiel a sí misma cultura juvenil. Por ejemplo, uno de los abanderados del finisecular BritPop, la banda de extracción obrera Oasis, tituló uno de sus grandes éxitos “Don’t Look Back In Anger”.

** Porter observa un documental sobre la Crisis de Suez, el evento político clave de su generación.

Breaking Dawn - Part 1

2011-12-01T19:56:00.000-08:00

Three's company: el director Bill Condon y sus actores Kristen Stewart y Robert Pattinson

El año 2007 conocí a una niña americana entusiasta de un libro llamado Twilight. La serie de novelas romántico-fantásticas concebida por Stephenie Meyer era ya entonces todo un fenómeno cultural entre el público femenino, mayormente adolescente y anglosajón/europeo. Edward hacía ya bastante tiempo que había reemplazado a los Mr. Darcys y los Rochesters como el hombre ideal en el imaginario hormonal de millones de lectoras, cuando el estreno del primer episodio de la "saga" cinematográfica en 2008 obsequió a su anteriormente exclusiva popularidad literaria con un repentino y cierto tinte provinciano --lo que no deja de ser un sorprendente ejemplo de la hegemonía global de las taquillas, más allá de que muchas lectoras devotas hayan despreciado la propuesta de la Summit desde el casting mismo de Rob Pattinson hasta el guión de Melissa Rosenberg para Eclipse (2010).

Sin embargo, la última y esperadísima novela de la serie, titulada Breaking Dawn, es una suerte de rara avis, a la vez todo un best-seller y la oveja negra que nunca debió ver la luz editorial --según la opinión más radical de las propias fans quienes (personalmente o a través de sus mamás) acudieron en hordas a adquirir su ejemplar, cuya decepción es supuestamente indiferente a la prosa siempre reprochada por la academia y por escritores como Stephen King de la estimable señora Meyer, pero aún lidia con los hechos que rematan incongruentemente un universo hiperbólico y singularmente sangriento y preñado de angustia. Breaking Dawn, un libro demasiado excesivo, y que incluso se creía infilmable, presta sus 756 páginas a la inevitable versión dirigida por Bill Condon, cuya primera parte me dispongo a comentar.

Stephenie Meyer, productora de Breaking Dawn - Part 1, en la premiere mundial del filme

Dentro de una amplia sala de cine, el público de 1935 se entrega a la experiencia de ser aterrorizado por The Bride of Frankenstein. Entre ellos, dos asesinos cruzan sus caminos: el primero va tras una mujer de la audiencia, sin saber que un vampiro va tras él. De este modo, en un flashback que no es la primera escena pero establece la dinámica y la tensión que culminarán hacia el final del metraje, Bill Condon deja constancia de lo ideal de su fichaje para esta realización. Es la suya una labor elegante, en la que no hay lugar para la gratuidad sensacionalista que el material de base habría garantizado en manos de un cineasta como Gus Van Sant; la sutileza de Condon es admirable, y transmite una franqueza sui géneris rica, ambigua y ambivalente. Hay también en Breaking Dawn - Part 1, como ya han notado otros cronistas, una economía visual que hace de momentos casi fugaces detalles memorables, por ejemplo la transformación licantrópica de Jacob en la inmediata escena inicial que coloca al espectador en el centro del melodrama. El humor equívoco y la morosidad con que el director se concentra en asuntos aparentemente triviales en una historia que vista desde fuera y con la hostilidad de sus detractores es absolutamente trivial y risiblemente inmoral, fabrican una textura insólita y nueva que parece desconectar a la pieza de los más obvios episodios anteriores. Sí, se trata otra vez de una telenovela de terror que se toma épicamente en serio... ¿o no?

La dualidad es sin duda uno de los signos de estilo y uno de los temas aquí; el hecho de que ésta en realidad es una cinta partida por la mitad y no la penúltima aventura de Bella Swan viene al caso. Se puede decir que los picos de la trama son dos: la boda/luna de miel y el parto/muerte, o en palabras más claras: la desfloración de la novia de 18 años y su conversión al vampirismo puro y duro. Creo que la clave del éxito de esta serie tiene mucho que ver con lo efectivamente que sabe tocar las fibras más íntimas de la psique femenina (tan familiarizada con el dolor físico y emocional), y desde una perspectiva masculina lo que ocurre a Bella debería poder constituir una trama de horror más que suficiente. Pero el horror es aún más palpable y amplio, y donde Eclipse fue un primer contacto sin ambages con el género fílmico, Breaking Dawn (al menos en esta primera parte) se atreve con el suspense de la pérdida y la tragedia de la identidad, el descubrimiento del infierno interior y la esperanza a cambio de una eternidad en la incertidumbre. Es decir, casi nada. El terror es climático, y el sexo también; muchos se sentirán engañados por la brevedad y la morigeración de la escena de una desfloración previsible en los límites de lo monstruoso, hasta que todo empiece a cobrar sentido en el nivel subconsciente sobre el que Meyer y Condon están lanzando las cartas --o moviendo las fichas de ajedrez.

Las interpretaciones de Kristen Stewart y Taylor Lautner son, sin lugar a dudas, las mejores de sus respectivas y prometedoras carreras. La protagonista sólo ha empezado su nueva vida cuando aparecen los créditos de cierre y todo es rojo y negro, especialmente rojo, como un renacimiento stendhaliano. Su última y extenuante jornada ha lucido más vívida en un sentido tal vez más normal de lo que se entiende por vida o experiencia de vida, lo que parecería contradecir su itinerario en los filmes previos y acaso los hace lucir más folletinescos en comparación, pero es que se trata de una madurez preparada por los mismos; lo que sí hace es apuntar a esa dualidad contradictoria de sí misma que ya mencioné, y éste es el tramo final de su vida humana, después de todo. Jacob igualmente llega al final de todo un viaje de autodescubrimiento, y su imprinting en la recién nacida Renesmee cambia no sólo su propia existencia sino el trayecto del relato y todos los personajes son afectados por el inefable evento. Ambas estrellas no sólo inyectan vitalidad juvenil en sus papeles, también logran incorporarlos exitosamente y precisamente en las circunstancias más importantes y difíciles de sus respectivos dramas individuales. El momento en que Jacob comprende que Bella ha muerto es devastador gracias a Lautner, y Stewart es convincente a lo largo de su interespecial y letal preñez (que ocupa una buena porción del metraje). La escena del sangriento parto es, al revés de la desfloración, prolongada y gráfica sin abandonar el tono impresionista del conjunto; y es una proeza nada desdeñable, incluyendo a la pequeña e increíble Renesmee misma, quien, a la par del monstruoso Jacob, ha encontrado una encarnación creíble en la pantalla --en esta primera parte más basada en los efectos especiales CGI que en la precoz Mackenzie Foy.

Habrá que esperar a Breaking Dawn - Part 2 para comprobar el equilibrio de un film que por lo pronto se presenta tan válido como incompleto, y tan real en su horror como una antesala al infierno. Oportunamente musicalizado por Carter Burwell y con momentos de acción y suspenso más naturales y satisfactorios, Breaking Dawn - Part 1 no es la perfección en celuloide aun dentro de sus propios términos, por supuesto. (Y lo dice un comentarista consciente de que su opinión favorable es la excepción a la regla.) Entre las cosas que no me gustan: la horrenda peluca de Peter Facinelli no favorece en absoluto su interpretación del Dr. Cullen (Facinelli no es de la escuela de Sean Penn, evidentemente); la cara de Anna Kendrick (una chica con busto y nominación al Oscar debería tener otra cara); las superpobladas cejas de Edward fueron una distracción, así como también de alguna manera lo fue su camisa azul de David DeAngelo --y su pelo más oscuro y corto que nunca, y su apariencia domesticada en general, ¿significan algo? Ah, ¡y esa escena de sexo sí se sintió precipitada, Sr. Condon!

No Way Out (1950)

2011-11-26T14:51:00.000-08:00

Sidney Poitier (Dr. Luther Brooks) y Richard Widmark (Ray Biddle) en un thriller social adelantado a su época y (¿cómo no?) finamente protagonizado

Luego de su icónico debut en Kiss of Death (1947), Richard Widmark demuestra por qué no solamente es recordado como uno de los grandes villanos de la pantalla, sino también como uno de sus intérpretes más convincentes. Su estilo característico se ajusta al personaje, y no al revés. En pleno auge de la revolución actoral dirigida por Kazan --con quien Widmark filmó Panic in the Streets (1950)--, el delincuente profundamente racista de No Way Out es eso: un antagonista despreciable como Tommy Udo, pero que representa tal vez a la víctima insospechada de la injusticia que se nos muestra.

Sidney Poitier debuta haciendo gala de tanta dignidad y carisma y solvencia, que es difícil recordar otro primer papel de un astro con la misma coherencia respecto de su carrera posterior, si exceptuamos a su compañero de reparto. Desde su fotogénica aparición en mandil blanco atravesando los pasillos de un hospital, es probable que ningún actor haya incorporado su identidad personal a ninguna reivindicación de derechos civiles con parigual resonancia. El excelente protagonista de Blackboard Jungle (1955), The Defiant Ones (1958) y Guess Who's Coming to Dinner (1967), entre otros títulos, despliega su admirable elegancia en un rol que asume con visos de perfección.

La explosiva y visionaria No Way Out anticipa ciertas facetas de la obra de su realizador. Igualmente conflictiva y líricamente superior es una de las piezas claves del cine político, Julius Caesar (1953). Subrayando la lucha de ingenios al reducir el elenco a sus bases, y la intensidad dramática al concentrar la acción en un único escenario, provista de una irónica y aparente indiferencia a la realidad, exterior y social, impone su frívolo talante Sleuth (1972). Despedida ésta que fue la postrera jugada maestra de Joseph L. Mankiewicz, entusiasta de la sofisticación verbal y del poder connotativo de las imágenes.

Temáticamente, No Way Out supone un perfeccionamiento de la fórmula de cine comprometido que Darryl F. Zanuck empleó en melodramas liberales y progresistas tales como Gentleman's Agreement (1947) y Pinky (1949), ambos rodados por Kazan. Esta vez el creativo productor decidió conducirse con una osadía que muchos filmes modernos de semejantes intenciones ya desearían para sí. El caso es que Panic in the Streets reveló a Kazan en su verdadera capacidad artística, generosa de un modo crudo y vehemente, lo cual habría señalado a No Way Out como su proyecto siguiente con toda legitimidad.

Gracias mayormente a la indignante agresión moral a la que el estoico Poitier es sometido por Widmark, en escenas de una electricidad incomparable y una sencillez virtualmente intolerable, el espectador es casi colocado en el centro de la vorágine del prejuicio racial y sus consecuencias. Tal es la dinámica originada por dos de los más naturales e importantes actores de la historia cinematográfica.

La ilusión viaja en tranvía

2011-11-18T09:03:00.000-08:00

Primer acto

A finales de 1947, Tennessee Williams, uno de los jóvenes turcos de la nueva literatura norteamericana y, con Arthur Miller, el más comentado dramaturgo de la época, asestaba el remate a una pieza que ya estaba siendo requerida para su presentación. La productora del montaje, Irene Selznick –esposa del artífice de Lo que el viento se llevó (Gone With the Wind, 1939)–, pretendía realizar un espectáculo fastuoso; pero algunos puntos clave de su plan no cuajaron idealmente.

La estrella cinematográfica John Garfield, quien ya había comprometido su participación, se echó atrás en el último minuto. Y la dirección tuvo que ser encargada a un cofrade de Garfield en el ambiente teatral, un miembro de la facción más experimental de la vanguardia, aunque sin ningún éxito que lo acreditase como una baza comercial: su nombre era Elia Kazan. Así, sin protagonista masculino, con un director casi desconocido, y aún inconclusa, Un tranvía llamado Deseo (A Streetcar Named Desire) inició su ruta.

Lo que sucedió a continuación es una página insoslayable de la historia del arte dramático. El mejor actor joven de la escena –tal era el consenso de la crítica–, Marlon Brando, fue aceptado en reemplazo de Garfield, pese a la reticencia del propio Kazan y de gente como Harold Clurman, en cuya opinión se había cometido un auténtico miscast.

Director e intérprete se reunían después de la reciente Truckline Cafe, que había valido a Brando la ovación que precisa un nuevo gran talento a fin de ser notado, pero que de ningún modo lo posiciona en el máximo nivel del escalafón de su profesión. Lo que sí ocurrió –y habría que decir que con creces–, cuando el teatro Ethel Barrymore de Broadway levantó su telón el 3 de diciembre de 1947, y el mundo de las tablas se estremeció bajo el poder inaudito e increíblemente original de una creación, que no interpretación, sin precedente ninguno.

Brando, Jessica Tandy como Blanche y Kim Hunter (Stella)

Segundo acto

La adaptación cinematográfica de Un tranvía llamado Deseo era algo casi inminente en 1950. Además de Kazan, George Stevens y Stanley Kramer se hallaban inmersos en proyectos que mostraban el fresco enfoque de la actuación realista. Ese año, Kramer estrenó Vivirás tu vida o Volver a vivir (The Men), un filme acerca de las devastadoras consecuencias físicas y emocionales de la guerra, dirigido por Fred Zinnemann y protagonizado por un debutante Brando.

Mucho más impactante aun resultó Ambiciones que matan (A Place in the Sun, 1951), de Stevens, que con Montgomery Clift a la cabeza del reparto difundió la primera imagen definida del héroe especialmente sensible que se impondría en la década y más adelante.

Aguijoneados por el sensacionalismo superficial y aparente del sublime drama de Williams, los estudios de Hollywood podían prever la repetición de su éxito. Solamente la siniestra sombra del Código de Censura –más “siniestra” tal vez que la propia obra– apagó cualquier precoz entusiasmo. La controversia relacionada con el sexo y la pobredumbre expuestos en Un tranvía llamado Deseo como un factor premonitorio de su fracaso en la taquilla condujo a un acuerdo entre Kazan y la productora Warner.

Algunos diálogos debían ser alterados, algunas escenas eliminadas, la actriz principal sustituida. Aunque se resistía a ceder ante cualquiera de estos cambios, el director convino en dar el rol de Jessica Tandy a Vivien Leigh, la famosa estrella de Lo que el viento se llevó, quien venía de protagonizar el montaje británico orquestado por su marido, Sir Laurence Olivier. El resto del elenco sería el mismo del estreno mundial: Brando en el papel antagonista, y Kim Hunter y el gran Karl Malden en los secundarios.

Vivien Leigh y Bonar Colleano como Stanley en el londinense Aldwych Theater, 1949

Tercer acto

Es demasiado común juzgar que Blanche DuBois y Stanley Kowalski, tal como son interpretados en A Streetcar Named Desire (1951) por Leigh y Brando, respectivamente, simbolizan dos mundos opuestos en pleno conflicto. La sensibilidad y la imaginación por un lado, y la sensualidad y el materialismo por el otro, después de todo, no son tan excluyentes entre sí.

Comparten algo indecible, según Kazan, y es ésa acaso la fuerza motriz de su obra maestra. No sólo la humanidad sorprendente que vibra en ambas figuras constituye esa intersección esencial, sino también aquello que cincela el perfil de una, y alimenta a la otra con tal carácter privado, que decir que su revelación se antoja grotesca sería prácticamente un eufemismo para referir la significación privativa que posee en cada criatura.

En este aspecto básico es, sobre todo, que brilla como nunca el genio brandiano. Orgánico a la vez que espiritual, el trabajo del actor a primera vista construye un espécimen bruto, monolítico, frío, cuya taciturnidad es la de quien no dice nada porque no tiene nada que decir. Es, pues, desde esta apariencia que se urde la tragedia de actor y personaje, que no es otra que aquélla de la incapacidad humana para expresar un yo recóndito que otorgue al ser la dimensión plural necesaria para la experiencia ontológica de la existencia.

En el caso de Brando/Kowalski, una entidad insuperablemente contradictoria, se trata sobre todo de la comunicación de los sentimientos. El villano se encuentra sobrecargado emocional y afectivamente, abrumado por sus conflictos consigo mismo y con los otros. Aun su naturaleza sexual emerge ambigua, porque juega al sexo por amor.

Este Kowalski, su versión perfecta y canónica, es un individualista marginal, rotundamente muy de Brando y, curiosamente, poco o nada de Williams; una desvirtuación que supondría un error sustancial e irreversible. El actor, al humanizar a su personaje, ha enfrentado a Blanche con un monstruo que en su arrogante pequeñez se vislumbra, en cierto plano, tan idealista como la propia heroína.

Conclusión

En los Oscars todo el elenco de Un tranvía llamado Deseo fue premiado, con la excepción de Brando. De más está decir que su legado sobrevivió el eco negativo de aquel escandaloso desaire. ¿El Método del Actors Studio creó a Brando, o Brando creó el Método? Una cuestión similar, en un ámbito francamente pueril en comparación, ocupa todavía a la opinión pública con respecto de James Bond y Sean Connery. Lo que permanece absolutamente claro es que sin esta primera colaboración entre Kazan y Brando el arte de la interpretación no sería el derrotero peligrosamente fascinante que hoy conocemos.

Halloween Redux

2011-10-21T12:36:00.000-07:00

La versión que el director Rob Zombie –músico de rock que cuenta con un título de culto en su brevísima y polémica filmografía, La casa de los 1000 cadáveres (House of 1000 Corpses, 2003)– ha plasmado en rojo sangre de la historia narrada por John Carpenter en su archiconocida La noche de Halloween (Halloween, 1978), confirma que filmar de nuevo una película de renombre, más allá de si éste es justo o no, no siempre va a dar como resultado lo que Gus Van Sant perpetró en 1998 al atreverse con la intocable Psicosis (Psycho, 1960), del maestro Alfred Hitchcock.

Fue en tan imprescindible cinta que, en la sinuosa figura del Norman Bates genialmente incorporado por Anthony Perkins, ocurrió un evento histórico: el nacimiento del icono del asesino serial en el ecran. Un personaje que muy pocas veces alcanzaría la cima conquistada en Psicosis, pero que posiblemente sobrepasaría las expectativas creadas por el éxito comercial de ésta.

Hacia fines de los años setentas, cuando Hitchcock empezaba a recibir homenajes prácticamente póstumos y la casi bucólica apariencia que su película había descubierto como la máscara grotesca de una nación que escondía secretos inconfesables había dejado de pertenecer exclusivamente a la ficción, el género del terror, más mercantilista que nunca, encontró la mejor carta de presentación para su bastardía en la flamante producción de la más joven promesa de la serie B, el mismo director que acababa de rehacer con algún éxito la idea que Howard Hawks llevó a fronteras de leyenda en su inmortal Río Bravo (Rio Bravo, 1959), en la fallida aunque no exenta de interés Asalto a la comisaría del distrito 13 (Assault on Precinct 13, 1976).

La noche de Halloween es, para decirlo de una vez, una cinta de significación tan limitada como Asalto a la comisaría del distrito 13, y cuyo valor ha sido exagerado debido a las circunstancias en que emergió, cual estandarte de una manera audaz de concebir el género y sus demandas. Lo cierto es que la obra de John Carpenter es, desde un punto de vista estrictamente artístico, bastante decepcionante si uno se atiene a la rendida e incondicional admiración de que goza, especialmente algunos de sus trabajos, y entre ellos muy particularmente la película de marras.

En todo caso, La noche de Halloween ha conservado los méritos que la redimen y evitan que pueda ser confundida con los bodrios que, directa o indirectamente, inspiró, los cuales plagaron las salas públicas y poco después las privadas en un reflejo irónico de la adolescente inquietud que los Estados Unidos y sus colonias culturales –es decir, medio mundo, incluido el Perú– sufrían durante la egotista y superficial (por lo visto el cliché resultó consistente) década ochentera.

Si las virtudes técnicas y conceptuales que hacen relativamente memorable a La noche de Halloween, sin embargo, hubiesen encontrado en Rob Zombie a un copista tópico, su Halloween, el origen (Halloween, 2007) no sería el remake complejo y notable que es. Del original lo separan treinta años y treinta minutos de metraje en su montaje más largo, que aún así posee una elegancia básica, primitiva, sin perder el espíritu diabólico de su fuente, ni esa cualidad inefable que delata una identificación sin cortapisas entre el automatismo de Michael Myers y la muy posible alienación de los propios realizadores.

La autoconciencia de lo filmado por Zombie atraviesa la luminosidad física que subraya la oscuridad abismal del alma humana en Psicosis, hasta llegar a la lobreguez sucia y claustrofóbica que sugiere lo indecible en La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974), sin por ello trascender los límites impuestos por la historia escrita al alimón por Carpenter y Debra Hill sobre una idea del productor Moustapha Akkad, a quien Zombie dedica su filme –ni, por supuesto, sus propias limitaciones como cineasta.

En sus manos, y pese a todo, la dimensión que cobra la biografía del villano es más la de un antihéroe que la de un demonio, más la de un psicópata formidable que la de un ente sobrenatural incomprensible, el cual estuviese por encima del bien y del mal. No por nada la primera mitad del metraje se concentra en la observación realista de la niñez de Myers, que en su bastante efectiva descripción recurre al lugar común con resultados afortunados.

Por otro lado, Zombie es mucho menos comedido que Carpenter, y éste poseía un sentido de la edición que jugó a su favor a la hora de frenar los excesos y apelar a la imaginación; pero la exuberancia estilística, aun en su ocasional torpeza, de Zombie es irresistible, y su propuesta es mucho más meticulosa en lo que respecta a la psicología del personaje central, e incluso en cuanto a los secundarios –las mediocres actuaciones aparte. Destaquemos pues la convincente interpretación de Daeg Faerch en el rol del pequeño asesino.

Teatro y cine en uno de sus mejores encuentros

2011-10-04T19:21:00.000-07:00

Glengarry Glen Ross (1992) describe el universo asfixiante de los vendedores de bienes raíces en los Estados Unidos, y es la crítica más brutal del sistema capitalista que puede verse en poco más de hora y media de metraje. Estas criaturas desesperadas y soeces son herederas legítimas de Willy Loman, aquel vendedor viajero en el ocaso de su vida que tan idealmente representó el fracaso del sueño americano gracias a la pluma de Arthur Miller. Como éste, el también dramaturgo David Mamet recrea una sociedad deshumanizada que hace víctimas de quienes se supone son los beneficiarios de su sistema de valores.

También ganadora del premio Pulitzer, la pieza teatral llega al celuloide de un modo insuperable. El guión agrega una escena clave para entender lo que en realidad se halla en juego, en la que Alec Baldwin revela cuán a la altura se encuentra de sus compañeros de reparto en apenas diez o quince minutos. Indudablemente se trata de un actor desperdiciado a través de los años. Por su parte, Al Pacino es hilarante en su rol de engreído empleado estrella; Jack Lemmon suma otra actuación genialmente patética, sin ningún atisbo de sentimentalismo, a una carrera que incluye quizá el mejor desempeño en el drama de un actor tradicionalmente celebrado en la comedia (Days of Wine and Roses, Missing, The China Syndrome y la versión televisiva de Twelve Angry Men de 1997 vaya si son ejemplos más que suficientes para refrendar lo dicho); y en uno de los elencos más aprovechados y merecidamente prestigiosos de la historia del cine, Kevin Spacey es inolvidable, prefigurando la calculadora inteligencia y el temple enigmático que lo harían tan memorable en la imprescindible The Usual Suspects.

Aunque James Foley no ha vuelto a dirigir nada al mismo nivel de Glengarry Glen Ross, la conmocionante At Close Range (1986) y Fear (1996) son otras muestras de su habilidad para escenificar relatos con un suspense in crescendo y dramáticamente efectivos.

Fellini, Sutherland y un amante legendario

2011-09-12T20:24:00.000-07:00

Océanos de plástico, memorias que semejan alucinaciones o episodios de Las mil y una noches, y un hombre extraviado en la pesadilla infinita del amor como espejismo fugitivo. Il Casanova di Federico Fellini (1976) es una obra llena de soledad, minuciosamente teatral y fatalmente ambigua. El gran Donald Sutherland --quien inmediatamente antes había compuesto un inolvidable villano para Bernardo Bertolucci en la épica socialista Novecento-- interpreta al seductor veneciano como una figura trágica, un ser humano digno a pesar de la vanidad de su existencia. Fellini presenta a Sutherland afeminado, ridículo, objeto de admiración para la decadente sociedad europea del XVIII, que lo trata caprichosamente como a un señor o a un marginado. En verdad, no es que realizador y actor expresen perspectivas opuestas, sino que Fellini se halla tan atento a la creación de su mundo y a Casanova como producto natural de aquél, que Sutherland culmina una proeza al hacer de su personaje un espíritu absolutamente incomprendido.

Contradictoria y fantástica, la película es, no obstante o exactamente por eso, un perfil real (que no realista) de su protagonista, además de un fresco social notable. Tina Aumont resulta singularmente hermosa en el rol de la misteriosa Henriette. Atención a la banda musical, en la cual Nino Rota incluye una variación de "The Halls of Fear", el tema de la escena del hospital en The Godfather.

El libertino y su recreador: Sutherland desmaquillado y Fellini

Pretty Baby

2011-08-02T18:16:00.000-07:00

Louis Malle (1932- 1995) fue un cineasta irregular, diverso e interesante. Inició su carrera con Ascenseur pour l'échafaud (1958), una de las películas clave del ecran francés, y filmó una memoria inolvidable acerca de la infancia a la altura de las de Truffaut, Au revoir les enfants (1987). Pero también torturó y mató pollos por amor al arte en la nefasta Lacombe Lucien (1974), lo que acaso le granjearía seguidores inusitados como John Waters o el ne-fando Alejandro Jodorowsky. El estilo aparentemente indiferente, casi amoral de Malle, sin embargo, produjo buenos resultados en otros filmes aún hacia los 90s (Damage). Uno de aquellos filmes es sin duda y con razón uno de sus trabajos más conocidos, el cual trato a continuación.

En Pretty Baby (1978) se nos presenta de nuevo una realidad dura y observada con énfasis en la observación como un procedimiento, más que pasivo, impotente ante aquella realidad que agrede y ofende. Malle pretende ser un documentalista de la ficción otra vez, aunque ahora su mirada fría no puede evitar la ternura y el calor inocente de la protagonista, una niña de 11 años con rostro de mujer encarnada por Brooke Shields. Nos encontramos en la segregacionista e hipócrita New Orleans de 1900, dentro del burdel más prestigioso de la ciudad, frecuentado por senadores, especuladores y aventureros por igual. Es en este ambiente que viven la pequeña Violet (Shields) y su madre (Susan Sarandon), quien es una de las prostitutas bajo la tutela de Madame Nell (Frances Faye). Eventualmente, Violet, una pequeña librepensadora y voluntariosa, tendrá que convertirse también en prostituta, así como su madre y su abuela antes de ella, para someterse a ese destino individual que el director suele plasmar en sus cintas como una tragedia de repercusiones colectivas.

Cuando el amor se introduce como un elemento necesariamente redentor, la misma atmósfera anormal que respira el espectador y finalmente los intentos por corregir de algún modo cuales sean los efectos perjudiciales y la dirección social de la vida en Violet también logran su claudicación. La relación entre aquel fotógrafo sensible (Keith Carradine) de 30 y pico y la niña es observada con proverbial objetividad: él tiende al abuso, ella lo quiere pero acepta de muy buen grado la oportunidad que se le ofrece de dejar de ser una mujer para habitar otro mundo bajo el mismo cielo.

Pretty Baby no es en absoluto deudora de ninguna modalidad de la pornografía --la mirada de Malle incluso está lejos de ser clínica y abraza una cierta discreción, un cierto buen gusto que llega a ser insólito pudor--, y la controversia que causó en su estreno se debió más a Shields como actriz que como personaje. Violet es el hilo conductor, el hilo de Ariadna que nos guía por los rincones sin malicia y los cuartos sin cerrojo de su propia historia. La actuación de Shields es notable y proporciona al filme sus momentos más preciados, una agridulce mezcla de ingenuidad y nostalgia de un tiempo que se sabe próximo a perderse. Además el director cuenta con la acertadísima colaboración de Faye en el rol de la infeliz madame, y el mejor registro dramático de Antonio Fargas fuera de Starsky & Hutch. Un soberbio diseño artístico y de vestuario, así como las notas musicales del ragtime de la época, complementan ese cuadro de costumbres --con colores pastel dignos de un impresionista-- que es esta película capaz de involucrar al espectador a través de una distancia histórica y estética.

The Dark Knight

2011-07-26T18:10:00.000-07:00

[Dentro de un año ya se estará exhibiendo por estas fechas The Dark Knight Rises, así que he decidido publicar el siguiente artículo (que escribí con motivo del estreno mundial de su antecesora el 2008) en éste mi blog; un artículo enviado muy puntualmente, y desafortunadamente publicado demasiado tarde (!?) en un blog de administración ajena --y negligente. Crucemos los dedos por que el nuevo filme de Nolan sea tan memorable como Inception.]

El Joker en la manga

Hacía mucho tiempo que una producción cinematográfica no concitaba la atención y el desmedido entusiasmo de la audiencia internacional más allá de los límites propios de las campañas de marketing de Hollywood, incluso de aquéllas que se sacan la lotería a costa de la desaparición prematura de una estrella y la necrofilia de un público ávido de efímera inmortalidad. Lo que Christopher Nolan ha conseguido con la segunda parte de su propuesta renovadora de Batman (y, en cierta manera, de la traslación del lenguaje de la historieta al soporte de celuloide), no obstante la confusa perspectiva de su calidad intrínseca y la inmediatez abrumadora de su carácter cultural, es un asunto que debe ser zanjado relativamente en el presente si es que se quiere sacar algo en claro de todo ello.

Compruebo que IMDb exhibe aún a The Dark Knight en el trono de su Top 250, es decir: The Godfather (1972), probablemente la más grande historia jamás contada por las imágenes en movimiento, sigue su aventura insólita de Ricardo Corazón de León en Tierra Santa, mientras que Juan Sin Tierra enmascarado luce una corona que no le pertenece en legitimidad. No es suficiente que un filme se considere a sí mismo con seriedad (mucho menos si ésta es excesiva), ni tampoco que su materialización en la vida personal y colectiva satisfaga la necesidad imperiosa de héroes y mitos de la especie que sean, a partir de un resultado que en términos exclusivamente artísticos es bastante discutible, para que pueda ser elevado a tan egregios altares. La intensidad del fenómeno presagia su corta duración, aunque esta vez parezca tratarse de una situación más próxima a una sensibilidad cinematográfica propia de estos tiempos que a un capricho popular ajeno.

Sin embargo, The Dark Knight es una expresión ejemplar del universo de un autor que más que importante es peculiar, lo que no reduce en absoluto el interés que su breve filmografía provoca, sobre todo en el contexto del cine comercial, de género y en especial del que se ocupa de los súper héroes nacidos en la industria del cómic; se trata de una artesanía con pretensiones de arte, en el mejor sentido de la frase. La figura nocturna de Batman y su condición ambivalente en el mundo que se desenvuelve a su sombra evocan en Nolan los demonios individuales que han sabido tocar una fibra íntima en su legión de seguidores, aquéllos que desde su éxito en el año 2000 con Memento lo han colocado en un lugar privilegiado entre los cineastas de su generación. Después de los sensacionales fracasos de las últimas películas de la franquicia, dirigidas por Joel Schumacher, todo parecía indicar la sepultura definitiva del camaleónico encapotado. Lo que nadie consideró es que, aun cuando no fuera un vampiro transilvano, este murciélago gótico también pudiera ser capaz de resurgir de entre las cenizas de la derrota mercantil. El 2005 vio tal resurrección con el título de Batman Begins, una reelaboración del universo creado por Bob Kane y Bill Finger en 1939, y la primera etapa de una revolución creativa liderada por Nolan, de la que The Dark Knight es supuestamente una culminación no por esperada con cierta ansiedad menos sorpresiva y apoteósica.

Más allá de la admiración incondicional que ha tentado a la mayoría, los más inteligentes espectadores de la cinta han notado e incluso subrayado sus aspectos menos rigurosos o felices, detractores de una perfección que no necesitan para alterar un ápice su afecto por una obra a la que los une originalmente la identificación con una moral y una actitud fuertemente influenciadas por el impacto de los actos terroristas del 11 de septiembre de 2001. Tal desgarro existencial es inherente a la transformación que la fantasía de Batman ha sufrido en el cine --eslabón postrero de unas circunstancias evolutivas ya evidenciadas en las viñetas.

También es el síntoma de una sintonía colectiva que posee las características reflejadas en el film noir y en la postura desesperada de la generalidad del cine americano de la posguerra, indeciso entre el idealismo utopista y el pesimismo nihilista. La ambigüedad filosófica de The Dark Knight es, empero, de una ingenuidad exasperante, debido a la crudeza de su concepción. Y es esto lo que finalmente la hace quedar muy lejos de la grandeza que tantos le adjudican.

The Dark Knight no deja de ser un buen largometraje, cuya desatada violencia alcanza grados efectivamente perturbadores. Encarnación de lo que de más extraordinario existe en el filme, el Joker interpretado por Heath Ledger por sí solo se basta para imprimir sobre los fotogramas en los que aparece la profundidad que permanece latente y frustrada en el resto de la intriga. Payaso diabólico tan absurdo como creíble, en manos de Ledger el archienemigo del Hombre Murciélago se convierte en uno de los villanos más interesantes del ecran.

Sus acciones injustificables producen el caos y la destrucción, y la única verdadera justificación para el visionado de una cinta que su rictus sardónico domina desde el momento en que se enfrenta, aparentemente indefenso y temerario, a los matones del gangster Maroni (el “resucitado” Eric Roberts). Todo el espíritu oscuro de que Nolan es capaz se concentra en la memorable presencia del Joker, un fantasma nacido de las ruinas cotidianas y reales, una extensión de la pesadilla del hombre contemporáneo.

Maratón de la muerte

2011-02-16T14:25:00.000-08:00

Auspiciada por la reunión del tándem Hoffman-Schlesinger siete años después de Midnight Cowboy (una de las más bellas películas de la historia), se recuerda a Marathon Man (1976) sobre todo por la antológica escena de la tortura, en la cual Laurence Olivier incorpora los miedos más cervales de cualquier persona con un mínimo de dentadura --con la excepción del siempre faunesco Jack Nicholson en The Little Shop of Horrors (Roger Corman, 1960).

Estamos frente a una obra a su modo tan excelente como la mencionada ganadora del Oscar de 1969, gracias al crispado guión de William Goldman (autor de la novela original), a un expresionista Conrad Hall tras la cámara, y sobre todo a la una vez más soberbia dirección. Además, el estupendo reparto no pudo haber sido mejor escogido. Marthe Keller no sólo es hermosa, también es convincente en su ambiguo rol, y la química entre ella y Dustin Hoffman es naturalmente efectiva; William Devane se gana la animadversión del espectador en una de sus memorables apariciones; y Roy Scheider es simplemente brillante componiendo la intrigante figura del hermano del protagonista.

Hoffman bromeando con Olivier en el set.

Hoffman y Olivier demuestran aquí, juntos y separados, por qué son dos de los intérpretes canónicos del siglo XX. Josef K. redivivo, el Babe Levy de Hoffman es un clásico ejemplo de lo que Brando llama en sus memorias “personajes a prueba de actores”, precisamente porque, a diferencia de lo que sostiene el insuperable Terry Malloy de On the Waterfront, hace falta un genio (como él mismo) para alcanzar la transparencia necesaria a la puesta en escena y a la vez ser (realmente) el personaje, todo lo cual es logrado por Hoffman en un nivel trascendente. Como una respuesta irónicamente providencial, el Dr. Christian Szell de Olivier es una de las presencias más diabólicas y una de las representaciones más verosímiles de un criminal de guerra de que el cinematógrafo pueda preciarse. Ciertamente, John Schlesinger (1926-2003) se ha distinguido por una carrera en la que observaciones psicológicas tan sofisticadas como las ilustradas por Julie Christie y Dirk Bogarde en Darling (1965) y Sean Penn y Timothy Hutton en The Falcon and the Snowman (1985) han transmitido con fortuna su sensibilidad singular --o plural: de británico, de judío, de homosexual--, a la vez que un poderoso llamado a la tolerancia por medio de cintas de autor y de género, desprejuiciadamente deudoras de las escuelas vanguardistas del Free Cinema y del Actors Studio. Si alguna vez se filmó un drama nocturno, metafórico, virtualmente metafísico, que pasase por ser sólo un modelo de thriller, Marathon Man debe de ser esa rareza.

Rita y los griegos

2011-02-09T11:46:00.000-08:00

Es virtualmente imposible caer en la tentación de etiquetar a The Lady from Shanghai (1947) como un film noir, no obstante las más persuasivas apariencias, sin dudarlo. Lo grotesco y el humor negro de Orson Welles se dan oportuna cita, así como su particular sentido de la composición del encuadre, en una puesta en escena donde cada pieza casi niega su propio rol en la historia --sacada de una novela ajena pero con la huella del autor de Mr. Arkadin en su nihilista versión final. Mutilada por Columbia, que impuso además la banda musical, La dama de Shanghai conserva intacto su sórdido atractivo.

Un año después de ser Gilda, Rita Hayworth es una letal sirena en esta película homérica con bastante de Kafka y Dostoievski. La escena en la que el antihéroe asciende a la cubierta del bote hipnotizado por su voz de hembra fatal sale directamente de La Odisea. Michael O'Hara (Welles) podría ser considerado como el reverso de la medalla comparado con Ulises. La ironía del realizador es por supuesto shakespeareana, pero el tono fatalista es cronológicamente anterior, y la humanidad corrupta de sus personajes se manifiesta ancestralmente predeterminada.

Tom Cruise, ídolo del aire

2011-01-21T09:35:00.000-08:00

Don Simpson y Jerry Bruckheimer marcaron el Hollywood de los 80s. Verdadera parafernalia de individualismo exaltado en cuentos de hadas trepidantes y con más canciones que los de Disney, su idea literalmente espectacular de hacer cine --o dinero, en sus propias palabras-- encontró en Tony Scott (director de la tarantiniana True Romance, de 1993) a un ejecutor insuperable. Acción, romance, humor y melodrama son dosificados en un guión tópico, aderezado por la elegante puesta en escena de Scott, cuya estética aparente hace de Top Gun (1986) una de esas películas "banales" que no se olvidan fácilmente.

Estrenada en América Latina como Pasión y Gloria, lanzó al non plus ultra estelar a Tom Cruise --sí, el mismo que por estos años filma con más pena que gloria-- e inmediatamente se ganó el favoritismo vitalicio del público; no hace falta decir que es todo un emblema cinematográfico de su época, no sólo en los Estados Unidos (para cuya aviación militar significó lo que Pumping Iron para la industria de los gimnasios).

Ficción elemental sobre un joven as de aquella institución, ha provocado una difundida lectura en virtud de sus casuales (¿?) guiños homoeróticos, desde ciertos diálogos hasta la insoslayable secuencia del voleibol playero. Desde Pauline Kael hasta Quentin Tarantino, la teoría es irresistible. Lo cual añade aún más interés a este folletín decente, ejemplar en su tipo.

A propósito de Kansas City Confidential (1952)

2011-01-01T18:10:00.000-08:00

Esta muestra de film noir pertenece a la línea de títulos tan imprescindibles como The Killing (1956) o la descendiente legítima de éste, Reservoir Dogs (1992): es cine de atracos, de ladrones cuyas pretensiones los exceden, de ilusos perdedores --en fin. Ciertamente, Tarantino consigna esta intriga de corrupción y falsas identidades entre sus favoritas, y sus huellas pueden guiarnos a los preparativos del asalto o a la interacción de los personajes en Dogs. Pero eso también se halla en la obra maestra de Kubrick; tan perfecta que aun ostenta su propia femme fatale en este subgénero que suele ningunear a las arpías y a las vírgenes por igual.

Los filmes que estamos tratando --específicamente, lo cual nos prohíbe tocar obras sui géneris como The Pope of Greenwich Village-- imponen su misoginia por omisión. El suyo es un mundo sin mujeres --cuando éstas no son Eva y la manzana sino la misma Serpiente en Double Indemnity o Detour. No debe comprenderse literalmente la inexistencia femenina a que me refiero; sin embargo, sucede que, por ejemplo, ni la novia de Sterling Hayden (en la fundacional The Asphalt Jungle, de 1950, o la propia The Killing) ni la mujer que dispara al estómago de Mr. Orange (Tim Roth) parecen ser figuras realmente influyentes o presencias consustanciales a la trama, más allá de su posición funcional o estratégica. Luego, los antihéroes en las películas de atracos se tornan más duros, menos complicados que sus enamorados compañeros de género pero menos estúpidos también. El sexo es alejado de la palestra por el dinero o el deseo de éste. La lujuria sustituida por un rigor igualmente obsesivo.

Cortázar por Antonioni

2010-11-29T12:18:00.000-08:00

El Nobel de Vargas Llosa, tan tardío en mérito a su cenit novelístico, ha provocado el recuerdo de Jorge Luis Borges, por ejemplo, como una de las más conspicuas omisiones de la Academia Sueca. Lo cierto es que, tanto como el ilustre bibliófilo argentino, también su compatriota Julio Cortázar mereció el Premio, por siempre esquivo.

Blowup, del laureado director italiano Michelangelo Antonioni, es un largometraje de 1966 basado en el genial cuento "Las babas del diablo", de Cortázar. La película muestra la extraordinaria situación en que se ve envuelto un fotógrafo profesional cuando descubre las pruebas de un crimen en unas fotos que ha tomado por su cuenta. Desde que comienza, la cinta se revela como una versión libre de la obra de Cortázar; sin embargo, a pesar de que incluso el tema de la película se diferencia del tema del relato, se puede advertir en ella la influencia del escritor en otros de sus elementos. Comenzando por el protagonista. Londres no es París, pero ahí está esa atmósfera enigmática, misteriosa sin querer; ahí están las hojas y las ramas de los árboles agitándose en el parque; ahí está ese ambiente de libertad que se respira en cada manifestación artística, política, profesional que se ve en la cinta. Pero también está ese compromiso, esa obligación del ser para con algo o para consigo mismo, que se ausenta sólo en el tiempo libre o de descanso, pero que realmente --y eso está ligado con el origen de lo extraordinario-- no da tregua al individuo.

Antonioni desarrolla una reflexión sobre la imagen, y esta reflexión es preparada desde antes de los hechos principales. Es por eso que Blowup no encuentra su sentido a los ojos del espectador sino muy avanzado su metraje. (Y su sentido es eso: lo visual.) Por eso lo preliminar aparece anárquico o sin dirección. Pero avanzada ya la segunda parte, ésta no hace sino confirmar lo acertado de la primera en su estilizada y detallada visualización de lo excéntrico y colorido. Y hacia el final del filme la extraordinaria anécdota ya ha dado nuevas luces a la realidad. Es así como el problema se plantea o se impone insólita y lógicamente a la vez en el campo de la imagen, la forma, la apariencia --o sea lo que parece, lo que es y lo que no es.

Un largometraje cuya relevancia es hoy más innegable que nunca.

Antonioni dirigiendo a Vanessa Redgrave

El loco del pelo rojo

2010-11-03T22:32:00.000-07:00

Lust for Life (1956), basada en la novela biográfica de Irving Stone, aprecia al ser humano admirable y desdichado que fue a un tiempo Vincent Van Gogh, uno de los grandes de la historia del arte.

Su amistad y posterior convivencia con Paul Gauguin, que forma parte de la leyenda, poseyó una singularidad trágica; su descripción es todo un reto del que la película sale airosa. Anthony Quinn, secundario de lujo, pone de manifiesto su masculinidad característica, ruda y ostentosa. Su compatibilidad con Van Gogh --un apropiadamente vulnerable Kirk Douglas-- parece localizarse más allá de los pinceles. El subtexto homoerótico, tan hábilmente trabajado, expone a un Gauguin sadomasoquista, que al rechazar a su amigo se niega a sí mismo una oportunidad de ser feliz, pues el amor que Vincent le ofrece no conoce límites.

Cabe subrayar el papel que cumple la obra del héroe. A diferencia de otros retratos audiovisuales y también escritos de creadores connotados, los eventos guardan una nada gratuita correspondencia con la producción del biografiado. Por ejemplo, las escenas en París, en donde traba relación con los impresionistas. Etapa en que empieza a encontrar su dirección estilística, aprendizaje del que somos testigos privilegiados, ya que junto a Van Gogh asistimos al estudio de Pissarro, y al impresionante laboratorio de Seurat, padre del Puntillismo (novedad a cuyo pasajero cultivo se dio el recién llegado). Estas escenas atienden principalmente a su lección estética. También me refiero a aquéllas que nos informan de su vida cotidiana, organizada en función de su vocación, la cual lo conduce a establecerse en Arles.

Lo que el director Vincente Minnelli y su equipo reconocen es que en Van Gogh coexistieron un hombre y un artista como en pocos casos similares. Así que reducen la longitud de hechos tales como los de su experiencia parisina, y se explayan, en comparación, en la vivencia con Gauguin. Todo el filme contiene su fuerza en las situaciones que cosecha de las vivencias lacerantes del pintor. Situaciones intensamente dramáticas y concentradas, que transmiten la verdad que trasciende la crónica.

Dos para el camino

2010-10-13T16:44:00.000-07:00

The Painted Veil (2006) es un drama basado en la exitosa novela de W. Somerset Maugham y protagonizado por Edward Norton y Naomi Watts, quienes logran uno de esos trabajos conjuntos tan raros por la verdad humana que son capaces de revelar a través de sus personajes, tan iguales en su dificultad para superar sus propios defectos y su prejuiciosa apreciación del otro. Sin embargo, la película no es un melodrama existencial; es un tributo a la capacidad de compasión y entendimiento que anida en cada uno de nosotros, materializado con una caligrafía fílmica que lo aproxima al William Wyler de Jezebel y The Letter.

En 1923, la joven Kitty, hija de una familia de la clase alta británica, cede a un matrimonio sin amor con Walter Fane, un científico al que sus padres ven como su última esperanza: es decir, que deje de ser mantenida por ellos para que lo sea por un marido de recursos suficientes. Ella, aparentemente distante, vana y egoísta, es una belleza superficial e irresistible. Walter es tímido, melancólico y socialmente inepto; a primera vista inofensivo. Pero, al poco tiempo de casarse, Kitty se convierte en la mujer más infeliz del mundo. Y cuando Walter le descubre sus intenciones de salir de Shanghai para adentrarse en la China devastada por el cólera, la muchacha sorprende la naturaleza vengativa de su esposo --y sus inconcebibles alcances. Ése es, por cierto, el inicio de una jornada con inesperados, increíbles resultados.

Como sus héroes, el filme entrega poco a poco sus virtudes íntimas y mejores. Al principio, los espectadores serán testigos del desamor de una pareja de extraños, ella a merced de su monstruoso cónyuge. Posteriormente, la narración en flashback explicando aquellas imágenes crea la duda: quizá "¿Quién es el monstruo?" como interrogante. Cuando se instalen en la diezmada región, el viaje habrá tomado ya un nuevo giro, acaso aún invisible debajo de la filigrana fotográfica, del guión, musical y del montaje que se sucede ante los ojos (los sentidos), complacidos e intrigados. Entonces, hacia el final, es el alma la que ha sido recompensada, y todo gracias a una sólida y exquisita ilustración literaria.

Kazan 101

2010-09-07T10:08:00.000-07:00

El maestro festejado por sus actores: Karl Malden, Kim Hunter, Brando, Vivien Leigh y Nick Dennis

Desde su inmejorable debut en 1945 con A Tree Grows in Brooklyn, Elia Kazan es un clásico en el mejor de los sentidos. Hijo de inmigrantes greco-turcos, el cineasta siempre se sintió un outsider, y su arte fue una revolución universal. A Streetcar Named Desire (1951) conservó a un irrepetible Marlon Brando en el drama que los había consagrado a ambos como reyes de Broadway y el teatro del mundo. No sólo llevó Kazan a la gloria una técnica interpretativa, sino que además amplió los horizontes de la creación cinematográfica. En Viva Zapata! ostentaba la herencia bipartita de Eisenstein y Ford, y en On the Waterfront su ilusión de prestidigitador sobrehumano convertía los encuadres en pulmones que respiran la perfección de la vida misma. Reivindicar los honores debidos a su importancia es mi privilegio.

Badlands: poesía y psicología

2010-08-26T15:06:00.000-07:00

[Las imágenes de un filme poético son especialmente herméticas, pero es éste uno que provoca el análisis psicológico tanto como el simbológico o el textual, pese a su propia indiferencia al respecto.]

Las cuestiones siguientes aluden a la pareja protagonista de Badlands, película americana de 1973 dirigida por Terrence Malick y estelarizada por Martin Sheen en el papel de Kit, un hombre aún joven sin presente ni futuro, y Sissy Spacek en el de su enamorada Holly, una chica de 15 años de edad cuya voz en off --leyendo su diario o dejando constancia de los hechos en un futuro incierto que es el presente de los espectadores-- ilustra, más que da cuenta o explica, la naturaleza singular de esta historia.

1. Rasgos de personalidad y de comportamiento

Nos hallamos en el Medio Oeste de los Estados Unidos, en el año 1959. Kit Carruthers es un sujeto que vive en los márgenes de la sociedad rural de Dakota del Sur. Su educación es limitada y los empleos le son esquivos, y cuando obtiene alguno suele perderlo poco después. Kit sólo tiene un único amigo, compañero suyo en su breve incursión como basurero local. En su tiempo libre, Kit vive plenamente en su propio y exclusivo mundo, un mundo fantástico en el cual él es la encarnación de la imagen del eterno rebelde sin más causa que su disidencia existencial mitificada por su ídolo cinematográfico James Dean --quien, al igual que este particular admirador suyo, ya no era ningún adolescente cuando se convirtió en todo un icono socio-cultural gracias a sólo tres filmes (excelentes, eso sí) y a su muerte el mismo año de su éxito, 1955, cuando contaba 24 años de edad.

Kit es mucho más que un ejemplar de lo que suele considerarse como antisocial. Es lo que se conoce como un sociópata. Sin embargo, sólo cuando conozca a Holly Sargis se podrá observar todo el alcance de su profundo desajuste emocional, psicológico y social.

Kit en crística pose copiada a Jimmy Dean

Holly es una niña todavía, en apariencia tranquila e inofensiva. Vive con su padre, y es huérfana de madre. Su padre es un pintor de carteles que no le procura el soporte afectivo que necesita; es un hombre de típica formación conservadora y cuyos principios masculinos entre otros factores le han impedido un acercamiento apropiado a su hija. Entre ellos solamente se dan algunos momentos que delatan el amor paterno-filial que existe. Por lo demás, Holly también vive en un mundo de fantasía. No sólo el de una adolescente en ese momento de su vida, con todo el romanticismo provisto por el cine y las revistas de vanidades femeninas, sino que en su interior se halla un deseo oculto, no por mucho tiempo, de transgredir los límites de la realidad y ser libre para vivir en la piel tales fantasías. Inesperadamente, aun para ella, esto llega a materializarse cuando conoce a Kit, un hombre que tiene el vergonzante trabajo de basurero pero cuya personalidad la intriga y atrae a un destino decididamente fatal.

Por supuesto, no es una gran sorpresa que el rechazo de Kit por parte del padre de Holly sirva como el detonante de una serie de crímenes, el primero de los cuales es precisamente el asesinato a sangre fría del señor Sargis --quien a su vez había ultimado a sangre fría al perro que era mascota de su hija. La ocasional o aparente gratuidad, y la, valga la redundancia, sangre fría con la que Kit comete sus homicidios, se convierten así en la revelación de su trastorno personal, y (cómo no) el de su precoz compañera.

La insensibilidad de Kit y una vaca supuestamente muerta

Porque si el delirante asesino ha perdido ya para siempre cualquier noción de las normas sociales y de los derechos individuales de los demás --todos los seres vivos tienen derechos, y los animales son los seres más indefensos de todos--, la pasividad y casi indiferencia que muestra Holly, con esa cualidad de algún modo desesperante que tal vez tenga algo que ver con el autismo de algún tipo, son los signos de una ya evidente psicopatía. Para sólo poner un ejemplo, la falta de emoción al narrar los hechos hace de Holly alguien que casi provoca más escalofríos que los mismos. No es, por ello, tampoco ninguna sorpresa que cuando Kit mata a Cato, su único amigo, y éste se halla desangrándose hasta morir en el pobre colchón que le sirve de cama, la pequeña Holly se comporte como si estuviera en un parque conversando trivialidades con una persona cualquiera, a la que conoce lo suficiente como para preguntarle con confianza qué le da de comer a la araña que tiene como mascota. Cato le responde que moscas, víctima y testigo él mismo de la deshumanización que puede causar una anomalía mental.

Holly en virginal, sagrado parecer

2. Psicofisiología de Kit y de Holly

En ambos casos se incurre en una desviación con respecto de lo que la realidad es objetivamente. La psicosis que ambos sufren ha empeorado su funcionamiento social normal. Hay una zona del cerebro que es responsable de las reglas sociales. En el caso que nos ocupa, tal zona, localizada en la región prefrontal del cerebro debe de haber sufrido alguna lesión o estar malformada debido a alguna otra causa, que podría ser congénita.

El córtex prefrontal no se activa en los sujetos que sufren esta clase de aberraciones, como sucede en las personas normales. Por eso, además, podría haber razón para eximir a Holly de cierta responsabilidad en los crímenes cometidos, ya que los sistemas cerebrales involucrados en el procesamiento de lo que es socialmente aceptable no están aún maduros --visión que respaldan estas investigaciones-- en niños y jóvenes.

Tampoco se excluye la posibilidad de una alteración en el nivel de Dopamina, del ácido gamma aminobutírico (Gaba), como en la estructura del lóbulo frontal.

Finalmente, los cambios en la Serotonina no están descartados en absoluto, ya que los desequilibrios mentales de Kit y Holly además han establecido probablemente una relación entre la sensación de placer y sus actos de transgresión.

El arte del joven De Palma (3)

2010-08-08T11:10:00.000-07:00

Dirigiendo a Melanie Griffith

Body Double (1984)

Esta vez el origen se halla en Vertigo y, como siempre, Rear Window. La originalidad de Body Double demuestra la capacidad de De Palma como lector de Hitchcock y narrador audiovisual. Lleva más allá aún su pericia técnica en la permanente estilización de situaciones mitificadas por el Maestro, y si Sisters y Dressed to Kill contenían algún auténtico acierto, también lo podemos constatar aquí. En el sentido cinematográfico, el director se supera a sí mismo, conduciendo al delirio el clima de una secuencia inolvidable, hito en la obra de De Palma, de valor parigual a la secuencia de la muerte del amante de Margot Kidder, y aun posiblemente superior a la del museo en Dressed. Tal es la calidad de esta secuencia que, ya no habría que decirlo, vale por sí sola toda la película, sin considerar los defectos que ésta exhibe hacia el final. La secuencia referida desarrolla una persecución: a semejanza de Jimmy Stewart, el protagonista de Body Double es un detective que acecha a una bella mujer, de quien, para variar, se enamora. El escenario es un enorme centro comercial, lleno de vitrinas, escaleras y pasillos. La cámara y la edición hacen prodigios. Esta maravillosa secuencia se prolonga en una playa, donde se añade un peligro mortal incorporado en un sicario tan mal encarado como el de la segunda versión de The Man Who Knew Too Much, y un túnel, donde De Palma intenta recrear el beso de Vertigo.

The Twilight Saga: Eclipse

2010-07-21T17:55:00.000-07:00

La proyección fue incompleta: "gracias" cines UVK de Larcomar, ya sé adónde no debo volver si quiero ver un filme hasta el final, todos los créditos incluidos, aunque sólo sea yo y nadie más en la sala --que por algo pago mi entrada (!). Sin embargo, la audiencia fue lo peor. La razón por la cual soy un cinéfilo que no suele acudir a las salas es precisamente la gente que sí las frecuenta; en esta oportunidad, el grupo de tipas (que no mujeres) de la fila inmediatamente posterior fue ininterrumpidamente ruidoso, procaz y ofensivo. Y, pese a que se la pasaron hablando, moviendo las butacas de la fila en que yo me encontraba, aun --y esto fue lo más indignante-- lanzando improperios racistas contra Jacob prácticamente cada vez que éste aparecía en pantalla, salí más convencido si cabe de que la serie cinematográfica de Stephenie Meyer es un objeto cultural especialmente incomprendido. Más allá de que la distancia sea tan imposiblemente abismal que no haya puente capaz de unirla a su ilícita audiencia, The Twilight Saga: Eclipse se impone de manera casi hipnótica.

David Slade ha materializado por primera vez en la serie el terror del tradicional cine de vampiros, con la ayuda de un genial Javier Aguirresarobe sin la cualidad extrañamente estática/estética de su fotografía en el episodio anterior. De hecho, la fluidez narrativa se siente aun en los momentos más contemplativos, lo que brinda un carácter natural, cálido, eléctrico al conjunto. El montaje de Art Jones (editor de los otros dos largometrajes de Slade) y Nancy Richardson (colaboradora de Catherine Hardwicke en el primer episodio) es por ello encomiable, como lo es también el guión de Melissa Rosenberg, inesperadamente versátil e irónico --incluso hasta lo metafílmico. La mitología de las románticas novelas de Meyer y su escala épica resultan, así, diestramente escenificadas y convincentemente elásticas, dueñas acaso por fin de sí mismas, mágicas y coherentes. Las interpretaciones del reparto nunca antes han sido tan persuasivas y carismáticas: Nikki Reed y Jackson Rathbone, sorprendente en una escena conmovedora, han sabido dotar de humana ambigüedad a sus hasta ahora demasiado enigmáticos pero intrigantes personajes; mientras que en el trío protagonista, Robert Pattinson encarna a un Edward menos tenso y aislado y más comprensivo, torturado por los celos y aún así capaz de controlarse y ser responsable y sonreir --por fin-- y cometer errores. Por su parte, Kristen Stewart compone un intensamente frágil retrato de la feminidad adolescente, haciendo de Bella Swan una heroína digna, imperfecta. Pero es Taylor Lautner quien, en su madurez insólita, alcanza la cristalización que eleva este emocionante entretenimiento. Un clímax bienvenido.

El arte del joven De Palma (2)

2010-07-17T19:21:00.000-07:00

Dressed to Kill (1980)

De Palma se basa en Rear Window, Psycho y Vertigo (1958), para lo que probablemente sea su más obvio y conocido homenaje de Hitchcock. Su protagonista, una mujer necesitada de afecto --notable Angie Dickinson--, halla la muerte durante la primera media hora del metraje, no sin antes aparecer en una secuencia antológica, a través de la cual su encanto desesperado se despliega en perfecta conjunción con el virtuosismo del cineasta. La secuencia, que sucede en un museo, es un ejemplo de las pretensiones de De Palma: Dickinson, sentada frente a un cuadro, es observada igual que Kim Novak, pero a diferencia de ella no es un enigma y es una observadora, una ávida cazadora ocular... Para el momento de su brutal asesinato, es inevitable sentirse conmovido, por lo que esta mujer ya significa en el ánimo del espectador.

El personaje de Michael Caine es una figura chirriante, congruente con el estilo del realizador. Su composición por parte del gran actor la impregna de sutileza y credibilidad. Si su juego de identidades resulta evidente, su realismo psicológico se salva tal vez de cierta simpleza gracias a escenas como aquélla en la cual el Dr. Caine conversa con un colega sobre su paciente común...

Eat the Document

2010-07-04T07:55:00.000-07:00

Dylan y Pennebaker en 1966

Fotografiado por el documentalista D.A. Pennebaker, quien el año anterior (1965) había sido también el encargado de registrar la gira británica del músico, Eat the Document (1972) fue el primer manifiesto audiovisual de su editor y director y, por supuesto, estrella, Bob Dylan --el segundo sería la aún más notoria Renaldo and Clara (1978).

Despreocupadamente, Eat the Document se preocupa del sinsentido del lugar del artista pop en el mundo. El montaje final difumina exhaustivamente la colaboración de Pennebaker, cuyo Don't Look Back (1967) queda para muchos como uno de los documentos visuales definitivos del universo musical del siglo XX; Dylan intenta una especie de antidocumental, un "registro" de la velocidad inexorable del tiempo y de su caos personal.

Dylan y Robbie Robertson en Irlanda

La Europa que el legendario músico y su entourage visitan sirve de impertérrito testigo a algunas extravagancias notables. Mi favorita: en Dinamarca, Dylan solicita los favores sexuales de una rubia al novio de ésta. En Londres, Lennon pide a su narcotizado colega que recobre la compostura, en la escena más comentada de Eat the Document: sólo unos segundos del evento grabado. Es así que el collage superrealista o más bien psicodélico ofrece al espectador desprevenido una perspectiva que pone a prueba su paciencia, y que puede ser especialmente frustrante si lo que busca es una crónica ilustrativa del histórico enchufe de su protagonista. Dylan el realizador se encuentra muy lejos de darle tal satisfacción.

Eat the experiment: un momento de No Direction Home: Bob Dylan (2005)

El arte del joven De Palma (1)

2010-06-29T15:23:00.000-07:00

Con Margot Kidder en el set de Sisters

Brian De Palma es sin duda uno de los realizadores clave en la historia del cine americano. Truculentamente comercial y extremadamente artificioso, siempre a gusto en la cuerda floja de la experimentación narrativa como señuelo de las emociones del espectador, la sofisticación de su trabajo alcanzó grados magistrales precisamente en aquella etapa de los '70s y la primera mitad de los '80s, cuando sus variaciones sobre temas hitchcockianos eran aún desestimadas como plagios por sus detractores, mientras que sus entusiastas sabían ver en ellas homenajes que señalaban una rara integridad artística.

Sisters (1973)

En esta pieza temprana los escalofríos provienen de Psycho (1960) y Rear Window (1954). Ambas hermanas, interpretadas por Margot Kidder, son descendientes directas de Tony Perkins. Luego, la trama se desenvuelve a la manera de una pesquisa, de una busca a través de los más oscuros laberintos de la mente y del destino humanos, un esquema que el director repetiría. En Sisters, como en Psycho, esa indagación no encuentra una resolución cerrada en el aspecto específico del caso psíquico, pero tampoco en el nivel de realidad de la narración. De Palma enfatiza la naturaleza onírica o artificial de su mundo pesadillesco en el remate de ésta y otras entregas de su filmografía, consiguiendo un efecto secundario tan digno de interés como paradójico: una realidad compleja.

Miss Julie

2010-06-11T14:47:00.000-07:00

Away From Her (2006) fue el sorprendente debut de la actriz canadiense Sarah Polley como realizadora de largometrajes. Sorprendente hasta cierto punto, como lo confirmara el espectador atento que reconoció la sensibilidad de una de las figuras más interesantes del panorama internacional, desde películas como The Sweet Hereafter (1997) hasta su última colaboración con la española Isabel Coixet en La vida secreta de las palabras (2005).

Julie Christie --en palabras de Al Pacino, “la más poética de todas las actrices”-- es nuevamente la musa. En una obra como ésta, que considera el proceso del envejecimiento y sus consecuencias, la luz que irradia Christie resulta intrigante. El personaje que interpreta es una mujer que, como ella misma dice en cierto momento, “se está yendo, pero aún no se ha ido”: singularmente hermosa, lanzando destellos de un fuego que no es ya el de su juventud, pero que es siempre el de la vida.

Julie Christie en Darling (1965)

La historia de un matrimonio amenazado por el Alzheimer sirve para que Polley comunique con una seguridad envidiable, apoyándose en un guión de su propia autoría basado en un relato de la prestigiosa Alice Munro, la corriente turbulenta que anima a sus maduros protagonistas. Grant (Gordon Pinsent, soberbio), ex catedrático de mitología escandinava, experimenta el mismo amor profundo e incondicional por Fiona (Christie) que en la época en que ella se le propuso, hace ya cuatro décadas. Desde entonces no se han separado el uno del otro un solo día, ni siquiera cuando las tormentas que estallan en la mejor de las relaciones intentaron hundir su barco sin conseguirlo. Ahora, cada vez más enferma, Fiona requiere ser internada en un lugar especial, y enfrentarse a la verdad de su condición será la última y decisiva prueba que ambos tendrán que aceptar.

Con un estilo algo evocador del de su mentor (y productor ejecutivo) Atom Egoyan, Polley despliega una elegancia mucho más cálida y menos severa, una expresión mucho más directa e intensa, y un bienvenido sentido del humor, tan oportuno como inteligente. Su ópera prima es una carta abierta en homenaje de una leyenda, una presencia hechizante y una actriz irresistible capaz de enamorar a su audiencia igual que siempre. Pues, en un rol que asume a la perfección, Christie desarrolla un trabajo impecable en su naturalidad y magistral en su humanidad, lejos de la típicamente oscarizada representación de cualquier minusvalía; sin duda, uno de los mejores desempeños de su carrera. Pero la cinta es también una oda al amor romántico como ideal posible, la descripción certera de una nostalgia forzada, y la exposición de unas personalidades verosímiles emocional y sentimentalmente desamparadas. Away From Her logra ser todo eso.

Inocencia interrumpida

2010-06-03T20:03:00.000-07:00

Badlands (1973) es un filme interesantísimo. La dificultad de sus imágenes --austeras, singularmente objetivas-- y su tono desconcertante parecen deshumanizar un escenario corrupto, en realidad, por la presencia de Kit Carruthers (Martin Sheen), el serial killer cuya conducta enigmática es observada con exasperante, lírica ingenuidad por su compañera Holly Sargis (Sissy Spacek). En su pasiva percepción de Kit, lo que Holly está percibiendo es finalmente la naturaleza de la civilización y la capacidad de ésta para la destrucción de la vida.

Holly tiene 15 años de edad, y vive con su padre viudo en un pueblo del Medio Oeste americano circa 1956. La narración en off de la propia chica nos revela: "He tried to act cheerful, but he could never be consoled by the little stranger he found in his house." Ecos de The Heiress (1949) pueden ser apreciados. Poco más tarde, el espontáneo escapismo de la adolescente obtiene una inesperada recompensa cuando, como salido de una de las frívolas revistas de cine que frecuenta, Kit se cruza en su camino. "He looked just like James Dean." Kit además es mucho mayor que Holly. Si fuera un tipo romántico podría haberse llamado Edward Cullen.

Sin embargo, Badlands apenas admite romanticismo de alguna clase. De hecho, el amor contemplado de esta manera contiene cierta pureza que la película se encarga de extinguir junto con la infancia de su protagonista. Poco antes de emprender la fuga con su novio, Holly, desde una ventana, mira a un par de niños al otro lado de la calle. Están haciendo gestos indescifrables para el espectador, lo que no significa que lo sean también para Holly --al menos no todavía; Kit y Holly son aquellos niños. Después, Kit incendia la casa. El fuego envuelve todo; el cuerpo del padre de Holly es aún visible, otras cosas ya no tanto. Entre ellas, la casa de muñecas en la habitación de la niña.

Cuando Kit es detenido por la policía, la película está señalando su distancia per se de la perspectiva subjetiva de Holly (ausente de la escena). Y cuando el agente hace la observación de que es innegable y sorprendente la semejanza del asesino con James Dean, el acto de Kit resulta también innegable y sorprendente. Todo en él es un reflejo distorsionado, grotesco del "sueño americano", de la celebridad. Su temperamento excéntrico y sus poses sacadas de Giant (1956) no resuelven el misterio de su infame carrera, pero acaso echan alguna luz sobre la sociedad que lo crió y en la que nunca supo encajar.

Versos de cine

2010-05-28T20:48:00.000-07:00

Primero: Aquel antiguo debate sobre el cine de prosa vs. el cine de poesía estaba mal planteado --al menos en cuanto a los términos escogidos. La poesía en prosa de Juan Ramón Jiménez, por ejemplo, es exquisita (digan lo que digan Buñuel y Dalí).

Segundo: Y siguiendo con las contradicciones, a veces éstas son las que hacen posibles el movimiento en su sentido positivo. Por más que se considere todavía que la adaptación que la neozelandesa Jane Campion hizo de la novela cumbre de Henry James Retrato de una dama en 1996 es una versión inferior y opuesta, nadie mejor que la autora de The Piano como exploradora de la misteriosa y fascinante psicología ofrecida en sus páginas.

Nicole Kidman, en el rol para el cual nació como actriz, encarna la vulnerabilidad, la pasión y toda la compleja feminidad de Isabel Archer, la heroína jamesiana, y su presencia es el centro y la esencia de la filigrana fílmica. Al igual que el novelista, la cineasta es una esteta incomparable y no por ello superficial. Isabel surge de entre las imágenes como su legítima razón de ser, nunca un objeto en sí misma, por más enigmática o incomprensible que pueda ser para algunos espectadores, menos por motivos históricos que de género. El tema principal de la película es el destino de la mujer, y su carácter intemporal, íntimo.

Los peligros que acechan a la joven protagonista son el resultado de su propia inocencia, no de las sombras en las cuales se cobijan. Es por eso que John Malkovich es un Osmond ideal --si es que existe tal cosa como la vileza ideal. Pese al cuidado en el detalle, si es que hay escenas que en The Portrait of a Lady parecen sin una lógica interna es precisamente porque se trata de un drama intenso, lleno de poesía.

By any means necessary

2010-05-23T13:27:00.000-07:00

Malcolm X (1992) es no sólo una obra excelente, sino que es también una obra maestra. Una obra excelente exhibe casi siempre una factura impecable, pero una obra maestra lo es cuando su nivel cobra una importancia que ninguna pericia técnica ni cien años de experiencia detrás o delante de las cámaras --en el caso del cine-- podrían alcanzar. Es entonces que la ficción o la no-ficción narrativa supera la brevedad del momento presente y se instala en una dimensión donde el tiempo se prolonga hasta incluso dejar de existir. El arte (en su mejor disposición) pretende cambiar el mundo, reparar su naturaleza injusta, a través de la mortal unidad del lector o espectador.

Como diría el Dr. Drew Casper en su audio-comentario de El loco del pelo rojo (Lust for Life, 1956), la épica cinta de Spike Lee es una biografía "moderna", en oposición al sentido clásico de la típica producción fílmica centrada en los pasajes de la vida de su protagonista, desde su nacimiento --a la manera consagrada por Charles Dickens en David Copperfield-- hasta su entierro. Además, el líder afroamericano tuvo en la controversia ética, social, política, una compañera constante y tenaz. Lo cual tal vez beneficia la fluidez de un relato episódico muy superior a otros de estructura semejante pero de índole diversa (la sobreestimadísima Amarcord de Fellini es un buen ejemplo).

Tal es la densidad intrínseca de Malcolm X, que el mensaje de una persona verdaderamente extraordinaria, no importa la postura ideológica desde la que se lo mire, alcanza al espectador de cualquier rincón del planeta, pues la problemática racial es un asunto muy humano; sin embargo, tal hondura es también la consecuencia directa de la entrega de los cineastas, cuya misión fue narrar la odisea vital de una de las figuras más contrastadas, esquivas y esenciales del Siglo XX.

Mínimas

2010-05-09T20:23:00.000-07:00

Lock, Stock and Two Smoking Barrels (1998): una pequeña joya narrativa, atravesada por un humor negro irresistible.

The Royal Tenembaums (2001): el gran Gene Hackman y poco más, en una promesa que no se cumple.

Go (1999): entretenimiento irregular pero inteligente (con Sarah Polley, cómo no).

Little Odessa (1994): suerte de Al Este del paraíso en versión gansteril y retorcida, con un (magnífico) Tim Roth extrañamente más parecido a Ricardo III que a Jimmy Dean.

Prince of Players (1955): la tragedia de los Booth, aristocracia del teatro americano anterior a los Barrymore, con John Derek como el magnicida John Wilkes Booth --su víctima fue Abraham Lincoln-- y Richard Burton como su esforzado hermano Edwin. Absolutamente recomendable.

Emblemas

2010-04-25T21:30:00.000-07:00

Reciclados

1. La chaqueta de piel de víbora de Brando (1959)

Salvaje de corazón (1990)

2. El traje amarillo de Bruce Lee (1978)

Kill Bill: Vol. 1 (2003)

3. El maletín de El beso mortal (1955)

Tiempos violentos (1994)

Irrepetibles

1. El traje blanco de Travolta

2. El unicornio de Blade Runner

3. El pelo de River Phoenix

4. El halcón maltés

Insólitos

1. La niña de rojo en La lista de Schindler

2. El trineo de Ciudadano Kane

3. El campanario de Vértigo

4. El Lancia Aurelia de Gassman en La vida fácil

*Mención honrosa/alternativa

3. La monja de Vértigo

Apócrifo y auténtico

2010-04-11T12:47:00.000-07:00

Tal como su semejante alleniano, el Emmet Ray de Sweet and Lowdown (1999), Danny T. D. Lemon Nineteen-hundred era fabuloso; el pianista y su instrumento eran uno solo cada vez que aquél movía sus dedos (siendo "uno" sinónimo de unidad insuperable, non plus ultra). Cuando vence en duelo al megalómano Jelly Roll Morton, acerca un cigarrillo a una de las cuerdas metálicas de su caja de música: listo para las pitadas correspondientes. De habérsele ocurrido, él mismo habría servido de encendedor.

Ésta es la historia de un genio con la sangre caliente cuando conviene, pero también es la leyenda o el mito de un fantasma (amistoso) cuya ópera se hallaba quizá en un rincón de la cabeza del trompetista Max, emocionado relator. La vida es sueño, y las películas son sueños de celuloide, sueños de sueños. Nineteen-hundred es un hombre soñado por otro. Dentro de una película. Adaptada de un libro.

El film es digno de recuerdo por más de un motivo, la presencia de Tim Roth sobre todo. Entonces, la certeza de que Nineteen-hundred se hallaba suelto en tierra firme, cuando no andaba por Gran Bretaña, y que era un actor recio y brillante (cuando no fungía de botones) que ya había dirigido su primera (controversial, por supuesto) película, era tan penetrante como la duda que envuelve su biografía en el "sentido común" del espectador. Posiblemente no sea su mejor papel, aunque Roth lo asume con una gracia y una soltura casi inéditas en aquel punto de su carrera. Su interpretación incide en la materia huidiza, evanescente de un ser tan contundente, de una interioridad tan expresiva.

El realizador Tornatore contó nuevamente con el maestro Morricone en la banda musical, tan celebrada por los expertos que aún no creo que supere a su medio tocaya Novecento. Ciertamente es una obra característica, pero no es, como fue sugerido tantas veces, el pináculo artístico o técnico de lo que apreciamos en pantalla; Tim Roth aparte, ahí está, por ejemplo, una dirección fotográfica que también posee un grado equivalente o incluso mayor de calidad que esta oferta auditiva. De todos modos, melódicamente, jazzísticamente, las notas del pentagrama forman el discurso mejor articulado del artista y definen su manifestación más personal; Morricone ha ilustrado su contexto y su carácter, con lo que ha perfeccionado el ya perfecto retrato trazado por Roth, en una suerte de ejecución a cuatro manos. Inesperadamente, donde el intérprete llega al corazón, el compositor parece un poco demasiado razonable, un poco demasiado frío. No puedo dejar de comparar a Morricone con Morricone, y si me equivoco, siempre puedo revisar mi opinión.

Un Tim Roth digno de atención, un Ennio Morricone más virtuoso que apasionado, hacen de La leyenda de 1900 (La leggenda del pianista sull'oceano, 1998) una parábola muy singular. Hablando casi desde un tiempo fuera del tiempo, y a través de una criatura entrañable, lanzó hace ya más de diez años la arriesgada tesis de que sólo es posible la tragedia si se quiere ir un poco más allá, adonde sólo van los hombres solos y buenos.

Rambo

2010-03-26T18:45:00.000-07:00

Aún recuerdo la experiencia de ver Rambo: First Blood Part II (1985) en una sala de cine, y tal vez nunca la olvide. Fue una de las primeras veces que asistí a una proyección por mi cuenta, y también una de las mejores: no me encontré inesperadamente con ningún conocido del colegio. Cuando ingresé a la sala, Rambo hacía ya bastante que lucía su taciturnia explosiva, y sin embargo me divertí de lo lindo, pese a no entender en absoluto no sólo la intriga política, sino tampoco la trama básica detrás de la acción. Y pensándolo bien, no hacía falta. En Rambo, el suspenso es tan denso y la violencia, sobre todo, tan urgente, que no existe el tiempo para la reflexión mínima, pero tampoco el silencio necesario a tal propósito. Sí, es la opinión de un adulto, y admito que un niño como el que yo era entonces quizá estaba mejor equipado para, no ya sólo comentar, sino también apreciar debidamente lo que Sylvester Stallone ofrecía. De todas formas, Rambo es una aventura con alma, y aún la prefiero sobre, digamos, un título más respetado como Los cazadores del arca perdida, que para la fecha de estreno del primer episodio de la historia de John Rambo (algunos meses después) ya era considerado un "clásico".

Palabra que nos lleva precisamente (acaso) a una pequeña obra maestra del género, en su filón más primario sin en ningún momento perder el norte ni la capacidad emocional que, todo hay que decirlo, alcanzó las características de los videojuegos, entumeciendo o más bien anulando en buena parte su limitada o no siempre interesante premisa original, en la ya referida secuela. Menos comercial, más oscura, Acorralado (First Blood, 1982) era el viaje de retorno a casa, la relación del conflicto entre el veterano de guerra y su ahora hostil ambiente nacional. El rostro impenetrable de Sly, más todavía que su admirable musculatura, no mucho después de haber sido comparado con Brando gracias a esa gran película que es Rocky, se convierte en el mapa a la vez críptico y reconocible de los traumas íntimos que acosan al hombre en sociedad.

Rambo es una suerte de criatura de Frankenstein: inocente y víctima, creado como una infalible máquina para matar, rechazado por culpa de las mismas cualidades individuales que lo consagraron en el campo de batalla, y por poseer un código moral que quienes lo observaban desde las butacas de los cines pretendían compartir --tal como la policía local que lo persigue pretende estar "defendiéndose" de él, implementando la justicia. En Acorralado, Stallone vuelve a brillar como guionista y actor, probablemente no en el mismo nivel de Rocky, pero sí en uno muy propio y respetable. La desesperada articulación de su malestar vital hacia el fin del metraje es una escena inesperada, inolvidable, necesaria en su contexto y toda una invitación a la reflexión acerca de un mundo absurdo y sumido en las tinieblas.

El cabo del terror

2010-03-13T11:16:00.000-08:00

La versión original de Cape Fear, ese cuento infernal que volvió al cine en 1991 de la mano de la dupla Scorsese- De Niro, es una película de suspense precisa, elíptica, minimalista. La censura de la época hizo su parte en este asunto, y, contra lo que se pudiera pensar, el arte audiovisual de aquellos días no le debe poco. Por ejemplo, al final de Cabo de miedo (1962) no queda muy claro si el villano dejó a la niña intacta, y es curioso, pues el director J. Lee Thompson había batallado con los censores por ese motivo (de la cinta y de Max Cady).

El sometimiento sexual de la hija del abogado Bowden (Gregory Peck) se yergue durante el metraje como una sombra amenazante con la forma de Robert Mitchum: sin éste, la película no ofrecería la inquietud fascinante que parece invadirla todo el tiempo. Mitchum incorpora a Cady sin esa dimensión diabólica acentuada y explotada por Robert De Niro en el remake; el demonio de La noche del cazador (Night of the Hunter, 1955) es un Cady diabólico sólo en la medida de lo humano: ¿qué puede ser peor que matar a un pobre perro con estricnina? Incluso, se diría que Mitchum lo interpreta como cualquier otro de sus roles, arrogante y rudo hasta la intransigencia, pero debajo de eso vulnerable, y siempre enigmático e hipnótico.

La razón sin razón de Cady en su acoso de la familia Bowden es bien conocida: el abogado fue un testigo decisivo para su reclusión de 8 años por violación o intento de violación de una menor de edad. El hecho de que la presencia de Mitchum sea tan ominosa, y su tiempo en pantalla aparentemente tan breve, es una cualidad de la realización y toda una constatación de la verosimilitud lograda por el actor. La edición de George Tomasini y la partitura de Bernard Herrmann son también cruciales en la atmósfera de un thriller memorable.

Campeones

2010-03-06T00:27:00.000-08:00

El campeón (The Champ, 1979) es uno de los finos ejemplos de aquello que se suele denominar, a veces de modo peyorativo, melodrama. Una historia de amor llena de realismo y de corazón, previamente filmada con el insoportable Wallace Beery en el rol del título.

Un padre y su hijo son los protagonistas. El pequeño T. J. es actuado por Ricky Schroeder en una de esas demostraciones de talento que son una revelación siempre, y que son menos frecuentes de lo que se cree cuando se piensa en los niños prodigios del cine. Ahí están sus escenas con Jon Voight y Faye Dunaway, pero también con Arthur Hill, Jack Warden y Elisha Cook, para más muestra. Schroeder es simplemente perfecto en su papel, y ciertamente la película no sería lo mismo sin su participación. Aunque si hemos de dividir las virtudes de El campeón entre sus actores, Voight es quien provee el realismo, la realidad necesaria para que la cinta viva. Por eso las mejores escenas son las que ambos comparten y nos hacen compartir.

Esta cinta posee algo de lo que debía de tener la tragedia griega en cuanto purificadora, instrumento de catarsis. Franco Zeffirelli en la silla del director no es, por tanto, una presencia sorpresiva. Su solvente puesta en escena de Romeo y Julieta en el cine, y su carrera dramática y operática daban fe de sus cualidades afines a este proyecto. Su sentido de la plasticidad envuelve el efecto emocional de sus imágenes en la aureola de un romanticismo auténtico. No hay vacuidad ni manipulación, todo lo que hay es una mirada sobre la vida que no evita la confrontación de ambos lados, el real y el ideal.

Fantasma

2010-02-16T07:38:00.000-08:00

Yo conocía a Erik, ese espíritu excelente, aquella persona incomprendida y rechazada como el Fantasma de la Ópera, gracias a películas que miraban oblicuamente su biografía, como El museo de cera (House of Wax, 1953), o que la interpretaban como lo que fue, la pasión de un cristo profano, descendiente legítimo de un par de Mary Shelley llamado Gaston Leroux. El Fantasma del Paraíso (Phantom of the Paradise, 1974) es la última o la única obra cinematográfica que recuerdo preocupada por hacerle justicia al protagonista de esta verdadera tragedia, por evitar convertir a la criatura en monstruo.

La película dirigida por Rupert Julian y producida por Carl Laemmle en 1925 no es, sin embargo, condenable desde la misma perspectiva de igual modo que el Frankenstein “perpetrado” por James Whale en los treintas y también auspiciado por Universal. ¿El motivo? Quizá no el único, pero sí el principal: Lon Chaney. Su portentosa caracterización, a diferencia de la magistral intervención de Boris Karloff en el título citado, otorga una pureza al personaje que ningún elemento de la realización puede negar. Como espectadores, carecemos de la información necesaria sobre Erik, pero la actuación poética de Chaney torna inmediatamente confuso, accesorio y hasta sospechoso lo que se pretende decirnos de él. Eso sí, hay una secuencia absolutamente digna del talante de su protagonista, y que debe de ser uno de los primeros ejemplos de la influencia de Edgar Poe en la historia de las películas: un baile de máscaras filmado en technicolor donde aparece la Muerte Roja. Un momento después, Erik sorprende la traición de su amada.