Kazan, la adolescencia y el cine: Crime in the Streets (1956)

Durante el auge de las llamadas JD movies --las iniciales son por Juvenile Delinquents, pero perfectamente podrían serlo por Jimmy Dean-- gracias a Brando en The Wild One (1953) y, muy especialmente, el éxito y consagración definitiva de toda una sensibilidad generacional debidos a Rebel Without a Cause (1955) (realizada por Nicholas Ray, primer heredero de Elia Kazan), la Metro produjo uno de sus films menos típicos y más socialmente comprometidos, en una tradición que se puede rastrear hasta películas como Dead End (1937) y que tenía ejemplos tan originales y recientes como Dino, estelarizada también por el emblemático Sal Mineo --sin olvidar, claro, el fresco y visceral impacto de Blackboard Jungle, del también kazaniano Richard Brooks, que empezó a borrar las insuficientes cuitas de Andy Hardy como el púber marcado en el ecran. Sin permanecer en el ángulo paternalista de Jungle --algo perfectamente aceptable, y compartido por films didácticos de valor como Boy with a Knife--, Crime in the Streets asume la postura (desgarbada, a lo Dean) de Rebel, pero esquivando holgadamente las bajuras éticas de tantas JD movies desde entonces, que no eran sino cine sensacionalista, de explotación.

En esta oportunidad, la realización corre a cargo de uno de los artistas más técnicamente prodigiosos del cine, Don Siegel, y en el reparto podemos encontrar a Mineo, Mark Rydell y a James Whitmore, el actor y profesor de actuación que alguna vez fue mentor de Dean --no como Lee Strasberg, que mucho menos enseñó nada a Brando. Haciendo su debut en el rol protagónico, John Cassavetes lleva a cabo una asombrosa interpretación rebosante de rabia y dolor adolescente, algo que de cierta manera (en su brandiana raigambre poética) prolongó en Edge of the City (1957), el debut directorial de Martin Ritt propiamente al estilo de On the Waterfront. Como el mejor actor de la historia --y es inevitable imaginarse lo que habría hecho su primer émulo, el inmortal Jimmy, en un personaje cortado a su medida-- bajo la dirección del inimitable maestro Kazan, Cassavetes logra acaso algunos de los momentos de sublimidad más humanos en una pieza dramática (escrita por Reginald Rose, el autor de Twelve Angry Men), guiada con pulso firme por el director de Dirty Harry y Charley Varrick, que se inscribe dentro de un subgénero privilegiado e irrepetible, cuyos orígenes están en el nacimiento mismo de la revolución actoral en el cinematógrafo, como podrán confirmar los lectores que (re)visiten la prueba de cámara de Brando para el proyecto Rebel Without a Cause rescatada en la última edición de A Streetcar Named Desire. 5/5

Kazan, actor de cine: Blues in the Night (1941)

La otra película que el mejor director de actores en la historia del teatro y del cine estrenó como intérprete secundario, mientras seguía con el Group Theater y diez años antes de llevar su revolución del arte dramático al celuloide con A Streetcar Named Desire, fue este negro melodrama acerca de una banda de talentosos jazzistas en pos de sus sueños allá por los años de la Gran Depresión. Betty Field, una Ann Sheridan corrompida por Ann Savage, es la arpía que --oh sorpresa-- envolverá al moralmente sobrio líder (Richard Whorf) y a un antiguo amante fugitivo de la justicia (Lloyd Nolan en casi bogartesco desempeño) en un triángulo pasional de predecibles resultados, pero que, como en otras muestras del género --se nos viene a la mente la insuperable Possessed (1947), por ejemplo--, constituye una lúcida e implacable, directa y devastadoramente simple mirada sobre la esencia del amor romántico. Priscilla Lane es Character, la virginalmente atractiva cantante de la banda, casada con (y embarazada de) Jack Carson (¡!), el virtuoso trompetista. El joven y entusiasta Elia, en característico estado de exaltación, es el melómano estudiante de Leyes que idea la formación y proyecta sus triunfos, …y toca el clarinete tan satisfactoriamente como realiza su rol; pese a su mucho más prolongado tiempo y espacio en pantalla --todo un lujo para sus admiradores--, no obstante, todavía lo preferimos como el intenso, revanchista gangster de la también musical City for Conquest, aunque el intrigante film que acabamos de comentar, también de Anatole Litvak, en su más limitada ambición, sea acaso más equilibrado. No por nada Don Siegel echó una mano en la edición. 4/5

Septiembre 30, 1955

En 1953, un Brando rotundamente icónico arremetía contra el moralismo norteamericano y occidental con toda la intensidad de su legendario balbuceo. “Whadda you got” era la única respuesta del protagonista de The Wild One a la pregunta de contra qué se rebelaba.

Sólo meses después, un estudiante de la Universidad de California que físicamente se le asemejaba, Corey Allen, contestaba la inquisición que se le hacía con una frase de parigual contundencia: “You gotta do something, don’t you?”. Sólo que la situación era totalmente otra. El amistoso inquisidor era el alter ego de Brando en Rebel Without a Cause. Era Jimmy Dean.

Dean en el camerino de Geraldine Page

Ríos fugitivos de tinta sería una frase trilladísima, pero es lo que ha corrido durante casi sesenta años acerca de la obra romántica del director Nicholas Ray y su estrella. Y no todo ha poseído un cariz puramente positivo. Que Dean no es el verdadero rebelde en la película, que el estilo maniqueo de Ray intenta emular al complejo de Kazan con resultados desiguales, que la cinta no tiene una importancia intrínsecamente cinematográfica sino que posee el indudable don de la circunstancia histórica oportunamente asimilada, que Dean desea ser Brando pero ni se le acerca. Lo cierto es que sólo el cine hecho con talento más que considerable puede suscitar tanta discusión aún después de medio siglo.

La trama de Rebel Without a Cause no es lo de menos, por supuesto, pero, como sucede con las demás grandes piezas del todavía joven Séptimo Arte, su actual impacto es producto de la sensibilidad con que están plasmados sus temas. El carácter arquetípico de ciertas escenas, tales como la de la pelea con navajas en el Planetario o la simplemente prodigiosa de la carrera de autos robados, se mezcla con elementos no completamente desarrollados sino más bien apuntados, que sin embargo así recargan a la película de exuberancia pasional: el homoerotismo que subyace en la relación entre Dean y el personaje de Sal Mineo, y aun en el intercambio hostil entre Dean y Allen; el complejo de Electra (la confundida Natalie Wood y William Hopper como su padre); la naturaleza misteriosa de la problemática humana en general, adolescente en particular, filosóficamente existencial y espléndidamente señalada en la escena al interior del Planetario.

No puedo dejar de mencionar, en este brevísimo homenaje, los contenidos que ironizan un poco sobre el ascendiente de Brando en la cultura juvenil de la época. Cuando Allen aparece por primera vez, clama por su chica al grito de “Stella!!!”, el estridente emblema verbal de A Streetcar Named Desire. Dean, a su vez, se muestra como una alternativa a la hegemonía del intransigentemente rudo divo, siendo él la víctima de los atropellos de una pandilla delincuencial como la que asolaba el pueblo de The Wild One.

Como todos sabemos, la alternativa prosperó y Dean heredó el trono de Brando e incluso lo superó en cierta medida, pues su prematura muerte sólo confirmó su influjo socio-cultural. Así lo demuestra el éxito universal de Rebel Without a Cause, una imperecedera obra de arte, un título que se halla en plena vigencia.

A Tree Grows in Brooklyn (1945)

Descubrir (o redescubrir) este clásico inolvidable en el año 2013 es creer que el arte cinematográfico puede ser aún asombroso y sorprendente. Y lo declaro pese a que (bien mirada) la situación podría significar lo opuesto. En lenguaje popular: ya no las hacen como antes. 

El felicísimo debut de Elia Kazan --quien como actor había brillado predeciblemente en City for Conquest (1940)-- fue la primera entrega de una serie de melodramas sociales rodados íntegramente dentro de los estudios de Hollywood, 20th Century Fox en cuatro de los casos y MGM en uno, producciones de las que luego renegaría en mayor o menor medida. Lo cierto es que la relación del maestro con el magnate Darryl F. Zanuck tendría su culminación en aquella visión romántica del héroe que es Viva Zapata! (1952), épica imprescindible cuyo genio narrativo se vislumbra ya en A Tree Grows in Brooklyn. 

De inicio a fin traspasada por una cualidad dickensiana subyugante. Protagonizada por Peggy Ann Garner, la más recóndita de las grandes actrices de Kazan, en la que es tal vez la mejor interpretación infantil de la historia. En fin: Lazos humanos regala al espectador algo indescriptible y precioso. Algo que sólo una ficción hecha de sentimientos verdaderos puede brindar.

La ilusión viaja en tranvía

Primer acto

A finales de 1947, Tennessee Williams, uno de los jóvenes turcos de la nueva literatura norteamericana y, con Arthur Miller, el más comentado dramaturgo de la época, asestaba el remate a una pieza que ya estaba siendo requerida para su presentación. La productora del montaje, Irene Selznick –esposa del artífice de Lo que el viento se llevó (Gone With the Wind, 1939)–, pretendía realizar un espectáculo fastuoso; pero algunos puntos clave de su plan no cuajaron idealmente.

La estrella cinematográfica John Garfield, quien ya había comprometido su participación, se echó atrás en el último minuto. Y la dirección tuvo que ser encargada a un cofrade de Garfield en el ambiente teatral, un miembro de la facción más experimental de la vanguardia, aunque sin ningún éxito que lo acreditase como una baza comercial: su nombre era Elia Kazan. Así, sin protagonista masculino, con un director casi desconocido, y aún inconclusa, Un tranvía llamado Deseo (A Streetcar Named Desire) inició su ruta.

Lo que sucedió a continuación es una página insoslayable de la historia del arte dramático. El mejor actor joven de la escena –tal era el consenso de la crítica–, Marlon Brando, fue aceptado en reemplazo de Garfield, pese a la reticencia del propio Kazan y de gente como Harold Clurman, en cuya opinión se había cometido un auténtico miscast.

Director e intérprete se reunían después de la reciente Truckline Cafe, que había valido a Brando la ovación que precisa un nuevo gran talento a fin de ser notado, pero que de ningún modo lo posiciona en el máximo nivel del escalafón de su profesión. Lo que sí ocurrió –y habría que decir que con creces–, cuando el teatro Ethel Barrymore de Broadway levantó su telón el 3 de diciembre de 1947, y el mundo de las tablas se estremeció bajo el poder inaudito e increíblemente original de una creación, que no interpretación, sin precedente ninguno.

Brando, Jessica Tandy como Blanche y Kim Hunter (Stella)

Segundo acto

La adaptación cinematográfica de Un tranvía llamado Deseo era algo casi inminente en 1950. Además de Kazan, George Stevens y Stanley Kramer se hallaban inmersos en proyectos que mostraban el fresco enfoque de la actuación realista. Ese año, Kramer estrenó Vivirás tu vida o Volver a vivir (The Men), un filme acerca de las devastadoras consecuencias físicas y emocionales de la guerra, dirigido por Fred Zinnemann y protagonizado por un debutante Brando.

Mucho más impactante aun resultó Ambiciones que matan (A Place in the Sun, 1951), de Stevens, que con Montgomery Clift a la cabeza del reparto difundió la primera imagen definida del héroe especialmente sensible que se impondría en la década y más adelante.

Aguijoneados por el sensacionalismo superficial y aparente del sublime drama de Williams, los estudios de Hollywood podían prever la repetición de su éxito. Solamente la siniestra sombra del Código de Censura –más “siniestra” tal vez que la propia obra– apagó cualquier precoz entusiasmo. La controversia relacionada con el sexo y la pobredumbre expuestos en Un tranvía llamado Deseo como un factor premonitorio de su fracaso en la taquilla condujo a un acuerdo entre Kazan y la productora Warner.

Algunos diálogos debían ser alterados, algunas escenas eliminadas, la actriz principal sustituida. Aunque se resistía a ceder ante cualquiera de estos cambios, el director convino en dar el rol de Jessica Tandy a Vivien Leigh, la famosa estrella de Lo que el viento se llevó, quien venía de protagonizar el montaje británico orquestado por su marido, Sir Laurence Olivier. El resto del elenco sería el mismo del estreno mundial: Brando en el papel antagonista, y Kim Hunter y el gran Karl Malden en los secundarios.

Vivien Leigh y Bonar Colleano como Stanley en el londinense Aldwych Theater, 1949

Tercer acto

Es demasiado común juzgar que Blanche DuBois y Stanley Kowalski, tal como son interpretados en A Streetcar Named Desire (1951) por Leigh y Brando, respectivamente, simbolizan dos mundos opuestos en pleno conflicto. La sensibilidad y la imaginación por un lado, y la sensualidad y el materialismo por el otro, después de todo, no son tan excluyentes entre sí.

Comparten algo indecible, según Kazan, y es ésa acaso la fuerza motriz de su obra maestra. No sólo la humanidad sorprendente que vibra en ambas figuras constituye esa intersección esencial, sino también aquello que cincela el perfil de una, y alimenta a la otra con tal carácter privado, que decir que su revelación se antoja grotesca sería prácticamente un eufemismo para referir la significación privativa que posee en cada criatura.

En este aspecto básico es, sobre todo, que brilla como nunca el genio brandiano. Orgánico a la vez que espiritual, el trabajo del actor a primera vista construye un espécimen bruto, monolítico, frío, cuya taciturnidad es la de quien no dice nada porque no tiene nada que decir. Es, pues, desde esta apariencia que se urde la tragedia de actor y personaje, que no es otra que aquélla de la incapacidad humana para expresar un yo recóndito que otorgue al ser la dimensión plural necesaria para la experiencia ontológica de la existencia.

En el caso de Brando/Kowalski, una entidad insuperablemente contradictoria, se trata sobre todo de la comunicación de los sentimientos. El villano se encuentra sobrecargado emocional y afectivamente, abrumado por sus conflictos consigo mismo y con los otros. Aun su naturaleza sexual emerge ambigua, porque juega al sexo por amor.

Este Kowalski, su versión perfecta y canónica, es un individualista marginal, rotundamente muy de Brando y, curiosamente, poco o nada de Williams; una desvirtuación que supondría un error sustancial e irreversible. El actor, al humanizar a su personaje, ha enfrentado a Blanche con un monstruo que en su arrogante pequeñez se vislumbra, en cierto plano, tan idealista como la propia heroína.

Conclusión

En los Oscars todo el elenco de Un tranvía llamado Deseo fue premiado, con la excepción de Brando. De más está decir que su legado sobrevivió el eco negativo de aquel escandaloso desaire. ¿El Método del Actors Studio creó a Brando, o Brando creó el Método? Una cuestión similar, en un ámbito francamente pueril en comparación, ocupa todavía a la opinión pública con respecto de James Bond y Sean Connery. Lo que permanece absolutamente claro es que sin esta primera colaboración entre Kazan y Brando el arte de la interpretación no sería el derrotero peligrosamente fascinante que hoy conocemos.

Kazan 101

El maestro festejado por sus actores: Karl Malden, Kim Hunter, Brando, Vivien Leigh y Nick Dennis

Desde su inmejorable debut en 1945 con A Tree Grows in Brooklyn, Elia Kazan es un clásico en el mejor de los sentidos. Hijo de inmigrantes greco-turcos, el cineasta siempre se sintió un outsider, y su arte fue una revolución universal. A Streetcar Named Desire (1951) conservó a un irrepetible Marlon Brando en el drama que los había consagrado a ambos como reyes de Broadway y el teatro del mundo. No sólo llevó Kazan a la gloria una técnica interpretativa, sino que además amplió los horizontes de la creación cinematográfica. En Viva Zapata! ostentaba la herencia bipartita de Eisenstein y Ford, y en On the Waterfront su ilusión de prestidigitador sobrehumano convertía los encuadres en pulmones que respiran la perfección de la vida misma. Reivindicar los honores debidos a su importancia es mi privilegio.