Septiembre 30, 1955

En 1953, un Brando rotundamente icónico arremetía contra el moralismo norteamericano y occidental con toda la intensidad de su legendario balbuceo. “Whadda you got” era la única respuesta del protagonista de The Wild One a la pregunta de contra qué se rebelaba.

Sólo meses después, un estudiante de la Universidad de California que físicamente se le asemejaba, Corey Allen, contestaba la inquisición que se le hacía con una frase de parigual contundencia: “You gotta do something, don’t you?”. Sólo que la situación era totalmente otra. El amistoso inquisidor era el alter ego de Brando en Rebel Without a Cause. Era Jimmy Dean.

Dean en el camerino de Geraldine Page

Ríos fugitivos de tinta sería una frase trilladísima, pero es lo que ha corrido durante casi sesenta años acerca de la obra romántica del director Nicholas Ray y su estrella. Y no todo ha poseído un cariz puramente positivo. Que Dean no es el verdadero rebelde en la película, que el estilo maniqueo de Ray intenta emular al complejo de Kazan con resultados desiguales, que la cinta no tiene una importancia intrínsecamente cinematográfica sino que posee el indudable don de la circunstancia histórica oportunamente asimilada, que Dean desea ser Brando pero ni se le acerca. Lo cierto es que sólo el cine hecho con talento más que considerable puede suscitar tanta discusión aún después de medio siglo.

La trama de Rebel Without a Cause no es lo de menos, por supuesto, pero, como sucede con las demás grandes piezas del todavía joven Séptimo Arte, su actual impacto es producto de la sensibilidad con que están plasmados sus temas. El carácter arquetípico de ciertas escenas, tales como la de la pelea con navajas en el Planetario o la simplemente prodigiosa de la carrera de autos robados, se mezcla con elementos no completamente desarrollados sino más bien apuntados, que sin embargo así recargan a la película de exuberancia pasional: el homoerotismo que subyace en la relación entre Dean y el personaje de Sal Mineo, y aun en el intercambio hostil entre Dean y Allen; el complejo de Electra (la confundida Natalie Wood y William Hopper como su padre); la naturaleza misteriosa de la problemática humana en general, adolescente en particular, filosóficamente existencial y espléndidamente señalada en la escena al interior del Planetario.

No puedo dejar de mencionar, en este brevísimo homenaje, los contenidos que ironizan un poco sobre el ascendiente de Brando en la cultura juvenil de la época. Cuando Allen aparece por primera vez, clama por su chica al grito de “Stella!!!”, el estridente emblema verbal de A Streetcar Named Desire. Dean, a su vez, se muestra como una alternativa a la hegemonía del intransigentemente rudo divo, siendo él la víctima de los atropellos de una pandilla delincuencial como la que asolaba el pueblo de The Wild One.

Como todos sabemos, la alternativa prosperó y Dean heredó el trono de Brando e incluso lo superó en cierta medida, pues su prematura muerte sólo confirmó su influjo socio-cultural. Así lo demuestra el éxito universal de Rebel Without a Cause, una imperecedera obra de arte, un título que se halla en plena vigencia.

Brando en The Godfather

   Esta bala es para ti

Probablemente el film más fascinante e ideal jamás rodado, The Godfather (1972) tiene en el personaje del título a quien es, aun mucho más probablemente, el mejor actor en la historia del arte dramático. La ironía es que, cuarenta años después, el icono de Vito Corleone permanece subestimado en su calidad de obra creativa o trabajo interpretativo, e incluso todavía se dejan oír las voces sordas que comparan el retrato del Don con el de su heredero Michael, ejecutado por un Al Pacino irrepetible, o, peor aún, con aquella otra faceta del inmortal díptico brandiano circa 1972-73, el ultraautobiográfico Paul de Last Tango in Paris.

Brando es mi actor favorito, lo cual me señala inmediatamente como un cinéfilo muy astuto o uno muy ocioso. Creo en mi especial sensibilidad hacia la actuación dentro del marco del ecran, y por eso no sé qué pensar de los críticos profesionales que evidentemente acomodan su apreciación de un rol cinematográfico en el rompecabezas como una pieza más a la vez que de paradójica importancia: se me hace arduo confiar en su pretencioso enciclopedismo desde entonces. No me extraña, pues, que esgriman puntualmente el nombre de Cary Grant (uno de los grandes) como el de su actor favorito, o que piensen que un pollo es más estúpido que ellos mismos. Declarar que Brando es el más grande intérprete dramático en toda la historia del cine (al menos), no es en absoluto superlativizar lo que ya no puede ser mayor, es simplemente un acto de constatación. Y qué mejor prueba que la delicada fabricación de filigrana, sutil como la propia sutileza, de un rol por el cual es generalmente recordado e inefablemente subestimado a partes iguales. (Pero, ¿qué se puede esperar cuando un autoproclamado experto en el film ignora que Robert Towne escribió el diálogo entre Brando y Pacino en el jardín, o un insoportable vendedor de libros o un ingrato pintor olvidable mutan --el horror, el horror-- en pedantes críticos peritos exactamente en Brando?)

Los necios, los pedantes, van a querer tener siempre la última palabra, van a hacerte sentir mal (aunque no te corrijan ningún lapsus inexistente, con su mera presencia) acerca de algo sobre lo que incluso tienes cierta experiencia o conocimiento considerables, algo que disfrutas como Brando en el rol de Jor-El, Brando como el Padrino. El colmo es que por tener esa última palabra, demostrar su falaz superioridad, los necios desprecian tu opinión, que es, a fin de cuentas, el conocimiento más valioso, más personal que tú, estimado lector, posees. No importa si (todavía) ignoran o ya están enterados, por tu forma propia de expresarte, por tu entusiasmo informado, de que no eres nada despreciable o ignorante o digno de indiferencia genuina, ellos te responderán invariablemente --e invariablemente belicosos, tajantes-- que tú no has visto a Johnny Depp en entrevistas o que, en otro campo, Vargas Llosa no era un líder del Boom; ambos hechos irrebatibles (uno privado, el otro público) de una historia objetiva que niega sus negaciones, y, en consecuencia, a ellos mismos. Todo por mostrar que lo saben todo, cuando, evidentemente, no saben nada. Es la razón por la cual el Padrino sólo les impresiona como una presencia absurdamente mínima, contrastable con las demás actuaciones dentro de una suma que las incluye a todas y, por tanto, otorga a cada una su respectivo carácter de pieza necesaria para completar perfectamente una trama así desvalorizada, un rompecabezas así mejor inconcluso.

Vito Corleone, el Padrino, es un personaje que no es en modo alguno inferior al Paul de Last Tango in Paris --nunca lo fue--, y la posibilidad de comparación, de equiparación entre ambos como selectísimos opera brandianos es en cierta medida la motivación detrás de este artículo indignado y permeado por un reconocimiento del máximo absoluto en el arte, ese espacio tan exclusivo, vasto y relativo: la subjetividad. Tratar de comparar a los otros actores del mundo con Brando siempre ha sido injusto, pero comparar a Brando con Brando no sólo es injusto sino también conveniente, si no se hace desde la atalaya que hemos, con suerte, derribado líneas más arriba --si se hace con respeto y apreciación del interlocutor, del lector. Por ello, mi misión aquí ha sido la de restaurar la admiración sensible e inteligente hacia el capo di tutti capi, y no sólo aclarar su real posición jerárquica en el canon brandiano sino también en el fílmico en general.

La próxima semana:

2.    Paul está muerto: el Padrino lo envió a dormir con los peces

P.S. A propósito de The Godfather, un pedante siempre intentará transformarse en una suerte de ridícula Wikipedia parlante, obviamente inoportuna e inexacta, inequívocamente superficial. (O esgrimirá, en otro contexto, sus supuestas lecturas de Carson McCullers como defensa absurda ante la amenazante sensación de su propia vacuidad, jamás admitida. Pero esto, pese al Mayor Penderton, es historia de otro fuerte...)

La ilusión viaja en tranvía

Primer acto

A finales de 1947, Tennessee Williams, uno de los jóvenes turcos de la nueva literatura norteamericana y, con Arthur Miller, el más comentado dramaturgo de la época, asestaba el remate a una pieza que ya estaba siendo requerida para su presentación. La productora del montaje, Irene Selznick –esposa del artífice de Lo que el viento se llevó (Gone With the Wind, 1939)–, pretendía realizar un espectáculo fastuoso; pero algunos puntos clave de su plan no cuajaron idealmente.

La estrella cinematográfica John Garfield, quien ya había comprometido su participación, se echó atrás en el último minuto. Y la dirección tuvo que ser encargada a un cofrade de Garfield en el ambiente teatral, un miembro de la facción más experimental de la vanguardia, aunque sin ningún éxito que lo acreditase como una baza comercial: su nombre era Elia Kazan. Así, sin protagonista masculino, con un director casi desconocido, y aún inconclusa, Un tranvía llamado Deseo (A Streetcar Named Desire) inició su ruta.

Lo que sucedió a continuación es una página insoslayable de la historia del arte dramático. El mejor actor joven de la escena –tal era el consenso de la crítica–, Marlon Brando, fue aceptado en reemplazo de Garfield, pese a la reticencia del propio Kazan y de gente como Harold Clurman, en cuya opinión se había cometido un auténtico miscast.

Director e intérprete se reunían después de la reciente Truckline Cafe, que había valido a Brando la ovación que precisa un nuevo gran talento a fin de ser notado, pero que de ningún modo lo posiciona en el máximo nivel del escalafón de su profesión. Lo que sí ocurrió –y habría que decir que con creces–, cuando el teatro Ethel Barrymore de Broadway levantó su telón el 3 de diciembre de 1947, y el mundo de las tablas se estremeció bajo el poder inaudito e increíblemente original de una creación, que no interpretación, sin precedente ninguno.

Brando, Jessica Tandy como Blanche y Kim Hunter (Stella)

Segundo acto

La adaptación cinematográfica de Un tranvía llamado Deseo era algo casi inminente en 1950. Además de Kazan, George Stevens y Stanley Kramer se hallaban inmersos en proyectos que mostraban el fresco enfoque de la actuación realista. Ese año, Kramer estrenó Vivirás tu vida o Volver a vivir (The Men), un filme acerca de las devastadoras consecuencias físicas y emocionales de la guerra, dirigido por Fred Zinnemann y protagonizado por un debutante Brando.

Mucho más impactante aun resultó Ambiciones que matan (A Place in the Sun, 1951), de Stevens, que con Montgomery Clift a la cabeza del reparto difundió la primera imagen definida del héroe especialmente sensible que se impondría en la década y más adelante.

Aguijoneados por el sensacionalismo superficial y aparente del sublime drama de Williams, los estudios de Hollywood podían prever la repetición de su éxito. Solamente la siniestra sombra del Código de Censura –más “siniestra” tal vez que la propia obra– apagó cualquier precoz entusiasmo. La controversia relacionada con el sexo y la pobredumbre expuestos en Un tranvía llamado Deseo como un factor premonitorio de su fracaso en la taquilla condujo a un acuerdo entre Kazan y la productora Warner.

Algunos diálogos debían ser alterados, algunas escenas eliminadas, la actriz principal sustituida. Aunque se resistía a ceder ante cualquiera de estos cambios, el director convino en dar el rol de Jessica Tandy a Vivien Leigh, la famosa estrella de Lo que el viento se llevó, quien venía de protagonizar el montaje británico orquestado por su marido, Sir Laurence Olivier. El resto del elenco sería el mismo del estreno mundial: Brando en el papel antagonista, y Kim Hunter y el gran Karl Malden en los secundarios.

Vivien Leigh y Bonar Colleano como Stanley en el londinense Aldwych Theater, 1949

Tercer acto

Es demasiado común juzgar que Blanche DuBois y Stanley Kowalski, tal como son interpretados en A Streetcar Named Desire (1951) por Leigh y Brando, respectivamente, simbolizan dos mundos opuestos en pleno conflicto. La sensibilidad y la imaginación por un lado, y la sensualidad y el materialismo por el otro, después de todo, no son tan excluyentes entre sí.

Comparten algo indecible, según Kazan, y es ésa acaso la fuerza motriz de su obra maestra. No sólo la humanidad sorprendente que vibra en ambas figuras constituye esa intersección esencial, sino también aquello que cincela el perfil de una, y alimenta a la otra con tal carácter privado, que decir que su revelación se antoja grotesca sería prácticamente un eufemismo para referir la significación privativa que posee en cada criatura.

En este aspecto básico es, sobre todo, que brilla como nunca el genio brandiano. Orgánico a la vez que espiritual, el trabajo del actor a primera vista construye un espécimen bruto, monolítico, frío, cuya taciturnidad es la de quien no dice nada porque no tiene nada que decir. Es, pues, desde esta apariencia que se urde la tragedia de actor y personaje, que no es otra que aquélla de la incapacidad humana para expresar un yo recóndito que otorgue al ser la dimensión plural necesaria para la experiencia ontológica de la existencia.

En el caso de Brando/Kowalski, una entidad insuperablemente contradictoria, se trata sobre todo de la comunicación de los sentimientos. El villano se encuentra sobrecargado emocional y afectivamente, abrumado por sus conflictos consigo mismo y con los otros. Aun su naturaleza sexual emerge ambigua, porque juega al sexo por amor.

Este Kowalski, su versión perfecta y canónica, es un individualista marginal, rotundamente muy de Brando y, curiosamente, poco o nada de Williams; una desvirtuación que supondría un error sustancial e irreversible. El actor, al humanizar a su personaje, ha enfrentado a Blanche con un monstruo que en su arrogante pequeñez se vislumbra, en cierto plano, tan idealista como la propia heroína.

Conclusión

En los Oscars todo el elenco de Un tranvía llamado Deseo fue premiado, con la excepción de Brando. De más está decir que su legado sobrevivió el eco negativo de aquel escandaloso desaire. ¿El Método del Actors Studio creó a Brando, o Brando creó el Método? Una cuestión similar, en un ámbito francamente pueril en comparación, ocupa todavía a la opinión pública con respecto de James Bond y Sean Connery. Lo que permanece absolutamente claro es que sin esta primera colaboración entre Kazan y Brando el arte de la interpretación no sería el derrotero peligrosamente fascinante que hoy conocemos.

Emblemas

Reciclados

1. La chaqueta de piel de víbora de Brando (1959)

Salvaje de corazón (1990)

2. El traje amarillo de Bruce Lee (1978)

Kill Bill: Vol. 1 (2003)

3. El maletín de El beso mortal (1955)

Tiempos violentos (1994)

Irrepetibles

             1. El traje blanco de Travolta

              2. El unicornio de Blade Runner

            3. El pelo de River Phoenix

            4. El halcón maltés

Insólitos

1. La niña de rojo en La lista de Schindler

           2. El trineo de Ciudadano Kane

             3. El campanario de Vértigo

     4. El Lancia Aurelia de Gassman en La vida fácil

*Mención honrosa/alternativa

          3. La monja de Vértigo