Hamlet (1948)

Imagen de la canónica versión fílmica de un clásico de la literatura universal

Según Laurence Olivier, artífice de esta celebérrima adaptación, el vengativo príncipe Hamlet es el máximo culpable de su propia tragedia. Es él quien, abrumado por la responsabilidad de impartir una justicia que le atañe íntimamente, desencadena la serie de eventos que, signados por una sempiterna morosidad, marcarán a su vez el desenlace previsiblemente sangriento y desesperadamente parcial, enteramente absurdo, que remata la emblemática pieza del más grande escritor de la historia.

El defecto único, empero decisivo, de esta noble alma que para reclamar sus derechos aristocráticos no habría tenido que nacer en el seno de tan gélida monarquía, es de una penosa inoportunidad, considerada la singular circunstancia, preñada de puntual pesar, que lo identifica; el fantasma de su padre le ha confiado la verdad acerca de su deceso y el nombre execrable de su homicida. La resolución de quien sin ninguna 'duda' satisfará tal empresa es, no obstante, inmediatamente oscura, contradictoria, inútil. Como el mismo Hamlet declara en cierto momento, su delirio es su enemigo.

Hamlet resulta un largometraje asombroso. El tiempo mortal es coprotagonista, y sobre la cronología humana se desarrolla un discurso merecedor de símil con el del Citizen Kane (1941) de Welles. La muerte, inescrutable e inmarcesible misterio, envuelve cada elemento de la puesta en escena con el manto benigno de una amenaza perpleja. Dudas existenciales aparte, la nocturnidad brumosa de este Elsinore de celuloide sería suficiente motivo para disuadir a cualquiera que no fuese Hamlet de sus vanos propósitos. Suntuosa y omnisciente, la cámara registra el declive progresivo de una sociedad gobernada por los vicios irresistibles del poder. Convenientemente ambiguo, Olivier interpreta al príncipe como a un actor que, pese a ser capaz de teorizar acerca del arte dramático, no puede escapar a la fatalidad que su tormentosa disyuntiva ha fecundado. Su maestría precede en veintisiete años a la de Nicholson en su parigual descenso a los abismos infernales descritos por Ken Kesey en One Flew Over the Cuckoo's Nest.

Después de Olivier, la adorable Jean Simmons sobresale en el rol de Ofelia, y, en un papel que es tan breve como disfrutable, un jovencísimo Peter Cushing encarna al afeminado Osric. La banda musical provista por William Walton agrega aún más lucidez, si cabe, a la narración. Prueba adicional de que el director Olivier estaba interesado en una traslación efectiva de Shakespeare al ecran, el texto original tuvo que ser editado. Luego, no hay en el filme mayor preocupación por el contexto histórico que la señalada por la realización artística; la cual, sin embargo, ha dejado para la memoria un castillo que en su ominosidad, cualidad onírica y atemporalidad, provoca sensaciones que acechan en las grutas de la imaginación. Entre las escenas insuperadas destaca la de la representación de los cómicos; nunca la ironía del 'teatro dentro del teatro' ha sido más cinematográfica.

Maratón de la muerte

Auspiciada por la reunión del tándem Hoffman-Schlesinger siete años después de Midnight Cowboy (una de las más bellas películas de la historia), se recuerda a Marathon Man (1976) sobre todo por la antológica escena de la tortura, en la cual Laurence Olivier incorpora los miedos más cervales de cualquier persona con un mínimo de dentadura --con la excepción del siempre faunesco Jack Nicholson en The Little Shop of Horrors (Roger Corman, 1960).

Estamos frente a una obra a su modo tan excelente como la mencionada ganadora del Oscar de 1969, gracias al crispado guión de William Goldman (autor de la novela original), a un expresionista Conrad Hall tras la cámara, y sobre todo a la una vez más soberbia dirección. Además, el estupendo reparto no pudo haber sido mejor escogido. Marthe Keller no sólo es hermosa, también es convincente en su ambiguo rol, y la química entre ella y Dustin Hoffman es naturalmente efectiva; William Devane se gana la animadversión del espectador en una de sus memorables apariciones; y Roy Scheider es simplemente brillante componiendo la intrigante figura del hermano del protagonista.

Hoffman bromeando con Olivier en el set.

Hoffman y Olivier demuestran aquí, juntos y separados, por qué son dos de los intérpretes canónicos del siglo XX. Josef K. redivivo, el Babe Levy de Hoffman es un clásico ejemplo de lo que Brando llama en sus memorias “personajes a prueba de actores”, precisamente porque, a diferencia de lo que sostiene el insuperable Terry Malloy de On the Waterfront, hace falta un genio (como él mismo) para alcanzar la transparencia necesaria a la puesta en escena y a la vez ser (realmente) el personaje, todo lo cual es logrado por Hoffman en un nivel trascendente. Como una respuesta irónicamente providencial, el Dr. Christian Szell de Olivier es una de las presencias más diabólicas y una de las representaciones más verosímiles de un criminal de guerra de que el cinematógrafo pueda preciarse.

 Ciertamente, John Schlesinger (1926-2003) se ha distinguido por una carrera en la que observaciones psicológicas tan sofisticadas como las ilustradas por Julie Christie y Dirk Bogarde en Darling (1965) y Sean Penn y Timothy Hutton en The Falcon and the Snowman (1985) han transmitido con fortuna su sensibilidad singular --o plural: de británico, de judío, de homosexual--, a la vez que un poderoso llamado a la tolerancia por medio de cintas de autor y de género, desprejuiciadamente deudoras de las escuelas vanguardistas del Free Cinema y del Actors Studio. Si alguna vez se filmó un drama nocturno, metafórico, virtualmente metafísico, que pasase por ser sólo un modelo de thriller, Marathon Man debe de ser esa rareza.