El arte del joven De Palma (3)

Dirigiendo a Melanie Griffith

Body Double (1984)

Esta vez el origen se halla en Vertigo y, como siempre, Rear Window. La originalidad de Body Double demuestra la capacidad de De Palma como lector de Hitchcock y narrador audiovisual. Lleva más allá aún su pericia técnica en la permanente estilización de situaciones mitificadas por el Maestro, y si Sisters y Dressed to Kill contenían algún auténtico acierto, también lo podemos constatar aquí. En el sentido cinematográfico, el director se supera a sí mismo, conduciendo al delirio el clima de una secuencia inolvidable, hito en la obra de De Palma, de valor parigual a la secuencia de la muerte del amante de Margot Kidder, y aun posiblemente superior a la del museo en Dressed. Tal es la calidad de esta secuencia que, ya no habría que decirlo, vale por sí sola toda la película, sin considerar los defectos que ésta exhibe hacia el final. La secuencia referida desarrolla una persecución: a semejanza de Jimmy Stewart, el protagonista de Body Double es un detective que acecha a una bella mujer, de quien, para variar, se enamora. El escenario es un enorme centro comercial, lleno de vitrinas, escaleras y pasillos. La cámara y la edición hacen prodigios. Esta maravillosa secuencia se prolonga en una playa, donde se añade un peligro mortal incorporado en un sicario tan mal encarado como el de la segunda versión de The Man Who Knew Too Much, y un túnel, donde De Palma intenta recrear el beso de Vertigo.

The Twilight Saga: Eclipse

La proyección fue incompleta: "gracias" cines UVK de Larcomar, ya sé adónde no debo volver si quiero ver un filme hasta el final, todos los créditos incluidos, aunque sólo sea yo y nadie más en la sala --que por algo pago mi entrada (!). Sin embargo, la audiencia fue lo peor. La razón por la cual soy un cinéfilo que no suele acudir a las salas es precisamente la gente que sí las frecuenta; en esta oportunidad, el grupo de tipas (que no mujeres) de la fila inmediatamente posterior fue ininterrumpidamente ruidoso, procaz y ofensivo. Y, pese a que se la pasaron hablando, moviendo las butacas de la fila en que yo me encontraba, aun --y esto fue lo más indignante-- lanzando improperios racistas contra Jacob prácticamente cada vez que éste aparecía en pantalla, salí más convencido si cabe de que la serie cinematográfica de Stephenie Meyer es un objeto cultural especialmente incomprendido. Más allá de que la distancia sea tan imposiblemente abismal que no haya puente capaz de unirla a su ilícita audiencia, The Twilight Saga: Eclipse se impone de manera casi hipnótica.

David Slade ha materializado por primera vez en la serie el terror del tradicional cine de vampiros, con la ayuda de un genial Javier Aguirresarobe sin la cualidad extrañamente estática/estética de su fotografía en el episodio anterior. De hecho, la fluidez narrativa se siente aun en los momentos más contemplativos, lo que brinda un carácter natural, cálido, eléctrico al conjunto. El montaje de Art Jones (editor de los otros dos largometrajes de Slade) y Nancy Richardson (colaboradora de Catherine Hardwicke en el primer episodio) es por ello encomiable, como lo es también el guión de Melissa Rosenberg, inesperadamente versátil e irónico --incluso hasta lo metafílmico. La mitología de las románticas novelas de Meyer y su escala épica resultan, así, diestramente escenificadas y convincentemente elásticas, dueñas acaso por fin de sí mismas, mágicas y coherentes. Las interpretaciones del reparto nunca antes han sido tan persuasivas y carismáticas: Nikki Reed y Jackson Rathbone, sorprendente en una escena conmovedora, han sabido dotar de humana ambigüedad a sus hasta ahora demasiado enigmáticos pero intrigantes personajes; mientras que en el trío protagonista, Robert Pattinson encarna a un Edward menos tenso y aislado y más comprensivo, torturado por los celos y aún así capaz de controlarse y ser responsable y sonreir --por fin-- y cometer errores. Por su parte, Kristen Stewart compone un intensamente frágil retrato de la feminidad adolescente, haciendo de Bella Swan una heroína digna, imperfecta. Pero es Taylor Lautner quien, en su madurez insólita, alcanza la cristalización que eleva este emocionante entretenimiento. Un clímax bienvenido.          

El arte del joven De Palma (2)

Dressed to Kill (1980)

De Palma se basa en Rear Window, Psycho y Vertigo (1958), para lo que probablemente sea su más obvio y conocido homenaje de Hitchcock. Su protagonista, una mujer necesitada de afecto --notable Angie Dickinson--, halla la muerte durante la primera media hora del metraje, no sin antes aparecer en una secuencia antológica, a través de la cual su encanto desesperado se despliega en perfecta conjunción con el virtuosismo del cineasta. La secuencia, que sucede en un museo, es un ejemplo de las pretensiones de De Palma: Dickinson, sentada frente a un cuadro, es observada igual que Kim Novak, pero a diferencia de ella no es un enigma y es una observadora, una ávida cazadora ocular... Para el momento de su brutal asesinato, es inevitable sentirse conmovido, por lo que esta mujer ya significa en el ánimo del espectador. 

El personaje de Michael Caine es una figura chirriante, congruente con el estilo del realizador. Su composición por parte del gran actor la impregna de sutileza y credibilidad. Si su juego de identidades resulta evidente, su realismo psicológico se salva tal vez de cierta simpleza gracias a escenas como aquélla en la cual el Dr. Caine conversa con un colega sobre su paciente común... 

Eat the Document

Dylan y Pennebaker en 1966

Fotografiado por el documentalista D.A. Pennebaker, quien el año anterior (1965) había sido también el encargado de registrar la gira británica del músico, Eat the Document (1972) fue el primer manifiesto audiovisual de su editor y director y, por supuesto, estrella, Bob Dylan --el segundo sería la aún más notoria Renaldo and Clara (1978).  

Despreocupadamente, Eat the Document se preocupa del sinsentido del lugar del artista pop en el mundo. El montaje final difumina exhaustivamente la colaboración de Pennebaker, cuyo Don't Look Back (1967) queda para muchos como uno de los documentos visuales definitivos del universo musical del siglo XX; Dylan intenta una especie de antidocumental, un "registro" de la velocidad inexorable del tiempo y de su caos personal.

Dylan y Robbie Robertson en Irlanda

La Europa que el legendario músico y su entourage visitan sirve de impertérrito testigo a algunas extravagancias notables. Mi favorita: en Dinamarca, Dylan solicita los favores sexuales de una rubia al novio de ésta. En Londres, Lennon pide a su narcotizado colega que recobre la compostura, en la escena más comentada de Eat the Document: sólo unos segundos del evento grabado. Es así que el collage superrealista o más bien psicodélico ofrece al espectador desprevenido una perspectiva que pone a prueba su paciencia, y que puede ser especialmente frustrante si lo que busca es una crónica ilustrativa del histórico enchufe de su protagonista. Dylan el realizador se encuentra muy lejos de darle tal satisfacción.

    

Eat the experiment: un momento de No Direction Home: Bob Dylan (2005)

El arte del joven De Palma (1)

Con Margot Kidder en el set de Sisters

Brian De Palma es sin duda uno de los realizadores clave en la historia del cine americano. Truculentamente comercial y extremadamente artificioso, siempre a gusto en la cuerda floja de la experimentación narrativa como señuelo de las emociones del espectador, la sofisticación de su trabajo alcanzó grados magistrales precisamente en aquella etapa de los '70s y la primera mitad de los '80s, cuando sus variaciones sobre temas hitchcockianos eran aún desestimadas como plagios por sus detractores, mientras que sus entusiastas sabían ver en ellas homenajes que señalaban una rara integridad artística.

Sisters (1973)

En esta pieza temprana los escalofríos provienen de Psycho (1960) y Rear Window (1954). Ambas hermanas, interpretadas por Margot Kidder, son descendientes directas de Tony Perkins. Luego, la trama se desenvuelve a la manera de una pesquisa, de una busca a través de los más oscuros laberintos de la mente y del destino humanos, un esquema que el director repetiría. En Sisters, como en Psycho, esa indagación no encuentra una resolución cerrada en el aspecto específico del caso psíquico, pero tampoco en el nivel de realidad de la narración. De Palma enfatiza la naturaleza onírica o artificial de su mundo pesadillesco en el remate de ésta y otras entregas de su filmografía, consiguiendo un efecto secundario tan digno de interés como paradójico: una realidad compleja.

Miss Julie

Away From Her (2006) fue el sorprendente debut de la actriz canadiense Sarah Polley como realizadora de largometrajes. Sorprendente hasta cierto punto, como lo confirmara el espectador atento que reconoció la sensibilidad de una de las figuras más interesantes del panorama internacional, desde películas como The Sweet Hereafter (1997) hasta su última colaboración con la española Isabel Coixet en La vida secreta de las palabras (2005).

Julie Christie --en palabras de Al Pacino, “la más poética de todas las actrices”-- es nuevamente la musa. En una obra como ésta, que considera el proceso del envejecimiento y sus consecuencias, la luz que irradia Christie resulta intrigante. El personaje que interpreta es una mujer que, como ella misma dice en cierto momento, “se está yendo, pero aún no se ha ido”: singularmente hermosa, lanzando destellos de un fuego que no es ya el de su juventud, pero que es siempre el de la vida.

Julie Christie en Darling (1965)

La historia de un matrimonio amenazado por el Alzheimer sirve para que Polley comunique con una seguridad envidiable, apoyándose en un guión de su propia autoría basado en un relato de la prestigiosa Alice Munro, la corriente turbulenta que anima a sus maduros protagonistas. Grant (Gordon Pinsent, soberbio), ex catedrático de mitología escandinava, experimenta el mismo amor profundo e incondicional por Fiona (Christie) que en la época en que ella se le propuso, hace ya cuatro décadas. Desde entonces no se han separado el uno del otro un solo día, ni siquiera cuando las tormentas que estallan en la mejor de las relaciones intentaron hundir su barco sin conseguirlo. Ahora, cada vez más enferma, Fiona requiere ser internada en un lugar especial, y enfrentarse a la verdad de su condición será la última y decisiva prueba que ambos tendrán que aceptar.

Con un estilo algo evocador del de su mentor (y productor ejecutivo) Atom Egoyan, Polley despliega una elegancia mucho más cálida y menos severa, una expresión mucho más directa e intensa, y un bienvenido sentido del humor, tan oportuno como inteligente. Su ópera prima es una carta abierta en homenaje de una leyenda, una presencia hechizante y una actriz irresistible capaz de enamorar a su audiencia igual que siempre. Pues, en un rol que asume a la perfección, Christie desarrolla un trabajo impecable en su naturalidad y magistral en su humanidad, lejos de la típicamente oscarizada representación de cualquier minusvalía; sin duda, uno de los mejores desempeños de su carrera. Pero la cinta es también una oda al amor romántico como ideal posible, la descripción certera de una nostalgia forzada, y la exposición de unas personalidades verosímiles emocional y sentimentalmente desamparadas. Away From Her logra ser todo eso.

Inocencia interrumpida

Badlands (1973) es un filme interesantísimo. La dificultad de sus imágenes --austeras, singularmente objetivas-- y su tono desconcertante parecen deshumanizar un escenario corrupto, en realidad, por la presencia de Kit Carruthers (Martin Sheen), el serial killer cuya conducta enigmática es observada con exasperante, lírica ingenuidad por su compañera Holly Sargis (Sissy Spacek). En su pasiva percepción de Kit, lo que Holly está percibiendo es finalmente la naturaleza de la civilización y la capacidad de ésta para la destrucción de la vida.

Holly tiene 15 años de edad, y vive con su padre viudo en un pueblo del Medio Oeste americano circa 1956. La narración en off de la propia chica nos revela: "He tried to act cheerful, but he could never be consoled by the little stranger he found in his house." Ecos de The Heiress (1949) pueden ser apreciados. Poco más tarde, el espontáneo escapismo de la adolescente obtiene una inesperada recompensa cuando, como salido de una de las frívolas revistas de cine que frecuenta, Kit se cruza en su camino. "He looked just like James Dean." Kit además es mucho mayor que Holly. Si fuera un tipo romántico podría haberse llamado Edward Cullen.

Sin embargo, Badlands apenas admite romanticismo de alguna clase. De hecho, el amor contemplado de esta manera contiene cierta pureza que la película se encarga de extinguir junto con la infancia de su protagonista. Poco antes de emprender la fuga con su novio, Holly, desde una ventana, mira a un par de niños al otro lado de la calle. Están haciendo gestos indescifrables para el espectador, lo que no significa que lo sean también para Holly --al menos no todavía; Kit y Holly son aquellos niños. Después, Kit incendia la casa. El fuego envuelve todo; el cuerpo del padre de Holly es aún visible, otras cosas ya no tanto. Entre ellas, la casa de muñecas en la habitación de la niña.

Cuando Kit es detenido por la policía, la película está señalando su distancia per se de la perspectiva subjetiva de Holly (ausente de la escena). Y cuando el agente hace la observación de que es innegable y sorprendente la semejanza del asesino con James Dean, el acto de Kit resulta también innegable y sorprendente. Todo en él es un reflejo distorsionado, grotesco del "sueño americano", de la celebridad. Su temperamento excéntrico y sus poses sacadas de Giant (1956) no resuelven el misterio de su infame carrera, pero acaso echan alguna luz sobre la sociedad que lo crió y en la que nunca supo encajar.