La metáfora del juego en David Fincher: Zodiac (2007)

Así como en The Game y en Fight Club, en esta controladamente cruel y sinuosa ilustración del misterio de uno de los serial killers más infames de América, Fincher muestra dos posibilidades: Nicholas o Conrad Van Orton, Tyler o el narrador anónimo, el pederasta o el cartelista cinematográfico. Dos posibles asesinos, pero también --como ocurría en las cintas anteriores-- dos opciones, no exactamente morales, sino de acción emotiva por parte del espectador, que de esta manera tiene que decidir de qué lado está su empatía o condena: si repudia a Conrad o entiende sus ambiguos sentimientos hacia su frío hermano, si tiene fuerzas para oponer alguna lógica burguesa al magnetismo de Tyler y así proteger su ego de espectador/cómplice, si la respuesta a la inconclusa investigación de unos horrendos crímenes debe ser dictada por su angustia virtual o su frustración intelectual --Zodiac no es un film de David Lynch.

The Amazing Spider-Man (2012)

Antes de nada: mi sesión estuvo plagada por dos cosas: en el Cineplanet al que asistí (en Lima), parecía que iba a ver esta especialmente anticipada película muy bien, ya que no había nadie en las butacas inmediatas; sin embargo, luego se hizo evidente un pequeño grupo bastante desagradable más arriba (se reían holgadamente durante escenas como la de la muerte de Ben Parker, por ejemplo, …todo el tiempo), y, además, el rollo se desintegró (cuando Peter y el Dr. Connors tienen su primera entrevista) y la proyección fue interrumpida por muchos minutos. Al volver --sin incluir la parte del diálogo que se quedó colgando--, una bruja del grupo (que no lucía como Eva Green en Dark Shadows, por supuesto) me arruinó el momento idílico entre Gwen y Spidey al cobijo de los pasillos estudiantiles, presionando el interruptor de las luces de la sala justo al lado de la pantalla. Y el volumen, mínimo durante todo el film, fue silenciado por completo cuando empezaron los créditos finales --y todavía faltaba una escena. Lo dicho, adoro ir al cine.

Y lo que me queda de la cinta dirigida por Marc Webb --el mismo de (500) Days of Summer-- ha sido teñido por todo ello, pero creo ser capaz de proveer algún testimonio objetivo. Se trata sin duda de un producto hecho a la sombra del Batman de Christopher Nolan (The Dark Knight y su lastre moralizante, en particular), y hay precisamente una oscuridad que se persigue conscientemente, una cierta densidad gótica incluso. La fotografía es, pues, de una calidad claroscura en los antípodas de la imagen diáfana que exhibía la historia contada por Sam Raimi en Spider-Man (2002). En este sentido, los efectos especiales no son necesariamente mejores, pero sí han adquirido, dentro de las mejores escenas en todo caso, un matiz realista que les concede una ventaja cualitativa casi cuántica con respecto de la trilogía precedente (que contenía, sin embargo, una secuencia tan insuperable como la del tren en Spider-Man 2), puesto que el espectador es obsequiado con otro nivel de ficción, uno menos superficialmente conflictivo y más intrínseco, persuasivo. Tal nivel de la ficción --exactamente como uno de los tantos niveles del sueño en Inception, de Nolan-- logra, no obstante, un éxito muy mediano en esta recreación, tal vez demasiado limitada (el diseño del Lagarto es bastante incompleto y zafio) o repetitiva (y la dualidad del Trepamuros en manos de Raimi poseía más encanto..., ¿o era sólo Tobey Maguire?), del mundo del superhéroe insignia de Marvel y Stan Lee (quien tiene un cameo imperdible, dicho sea de paso), al menos en comparación con aquel absoluto renacimiento que fue el apoteósico Batman Begins (2005). Mención aparte se merece la esplendorosa Emma Stone en el rol de Gwen Stacy, personaje que antes estuvo a cargo de Bryce Dallas Howard (en la infravalorada Spider-Man 3), pero que esta vez consigue un peso importante en la narrativa y cuya intérprete no sólo adorna con sus pecas y sus ojos infinitos, sino que imbuye de una entidad femenina afortunadamente muy de nuestros días.

Algunas películas de Nora Ephron

When Harry Met Sally… (1989)

Para Chelsea

Tal vez mi sempiterno interés por lo romántico en su acepción más idílica, más relacionada con lo femenino, tiene sus raíces en eventos tan singulares para mí como el siguiente: Cuando yo era un niño todavía, mi padre vio Harry y Sally y le encantó. Esto sucedió en la época en que mi cinefilia no había cuajado aún en una vocación vehemente y sistemática; ni era consciente de ella. Mi padre y mi hermana veían, de hecho, muchas más películas que yo en mi adolescencia, aprovechando los ciclos televisivos de matinée y demás. Los fines de semana, mi padre se quedaba a ver el cine continuado de trasnoche cuando no había transmisión de alguna pelea de boxeo. Fue una de aquellas madrugadas que yo pasé por la sala de nuestra modesta casa, y le pregunté acerca de la película que estaba viendo --en la cual aparecía este actor gracioso y pequeño acompañado todo el tiempo por esta chica rubia y hermosísima, y varias parejas de avanzada edad hablándole cada tantos minutos a la cámara, y en la que nada parecía ser acción ni aventura ni violencia ni nada de lo que yo sabía que a él le atraía en una historia. Me respondió que era una gran película.

Si tomamos en cuenta que el pequeño televisor a blanco y negro en que mi papá supo apreciar la comedia de Rob Reiner y Nora Ephron no era el medio más adecuado a su sofisticación humorística y audiovisual, advertiremos o recordaremos la sutileza intelectual, sobre todo la naturaleza amable que la impregna, una acaso inevitable sensación de déja vu tras tantos rollos neoyorkinos del genio neurótico de Woody Allen --quien es una innegable influencia en la cinta, pero sólo lo necesario, justo antes de complicar y tergiversar las cosas: comparen sino a Sally Albright con Annie Hall-- y la casi opuesta comodidad de sentirnos espectadores cómplices de una relación que nos involucra con enorme facilidad, a lo largo de sus etapas durante doce años y tres meses, como hombres y mujeres que somos, …y también como buenos amantes del show business y de los standards de las big bands a través del cine americano de la vieja guardia. Recordemos que el tema principal de la música popular ha sido siempre el amor, y que no hay nada más íntimo, simple y enredado, antiguo y novedoso al mismo tiempo. De ahí que, al son de Sinatra y durante otra Noche Vieja más, dos amigos casi fraternos terminen estando completamente juntos.

Así pues, la universalidad y accesibilidad de Harry y Sally son cualidades incuestionables para gente muy diversa, de cualquier edad en cualquier parte del mundo. Rob Reiner llamó a Nora Ephron, escritora con ya un bestseller novelístico (Heartburn) y un exitoso film (Silkwood) en su haber, para estructurar y desarrollar narrativamente un guión sobre experiencias personales que después, en el transcurso de la preproducción y del rodaje mismo del largometraje, serían compartidas y ampliadas por otros miembros del equipo creativo. Esta clase de trabajo colaborativo, que incluyó improvisaciones escénicas y diálogos interrumpiéndose constantemente como marcas estilísticas de mucha importancia, muestra la impronta creativa de Robert Altman, quien en un film sumamente subestimado --tal es Popeye-- había optado por contar una historia vieja como el mundo de la forma más personal y característica posible, creando en el ínterin una obra maestra de la adaptación historietística, del musical y de la comedia a secas. A su vez, el director Reiner utilizó sabiamente su condición de cómico nato para equilibrar lo que era originalmente una exploración motivada a partir de su experiencia de hombre recientemente divorciado y desorientado en su ansiosa nueva soltería. Ephron, que en la mencionada Heartburn había vertido sus propias emociones de mujer confrontada con una dura separación conyugal, era una escritora y artista educada en la sonrisa (y la risa en el más ideal de los casos) como antídoto contra la realidad destructiva: su humorismo era un festín de optimismo que ni siquiera esperaba que el tiempo pasara y ya estaba convirtiendo la oscuridad temporal en luz perseverante y triunfante. Es lo que hace de Harry y Sally un clásico de la comedia romántica de todos los tiempos.

La metáfora del juego en David Fincher: Fight Club (1999)

Este aparentemente inmediato film de culto (en realidad fue, como tantos otros ejemplos, un fracaso de taquilla) y evento espiritualmente contracultural terminó por definir el estilo postmoderno de su director, aun a pesar --o posiblemente a causa-- de cierta ingenuidad bastante soslayable (e irónicamente necesaria). Fight Club, si no una de las mejores obras de Fincher, sigue siendo uno de sus trabajos más emblemáticos e insuperables. Tyler Durden (Brad Pitt), el fabricante de jabón que idea la comunidad del título, es la personificación de la libertad como anarquía, como responsabilidad irresponsable, como juego. Tyler es aquel niño que alguna vez fuimos o siempre quisimos ser --¿o aún deseamos ser? Por esta razón, sus actividades terroristas no nos provocan rechazo. Por esa misma razón, el dato escondido elíptico que nos revela su situación objetiva en la ficción es un shock que de algún modo nos indigna. Todos somos Edward Norton, innombrados; nadie mira atrás, hacia el lugar de la infancia --por triste que ésta fuera-- sin un suspiro nostálgico (la nostalgia de lo que pudo ser). Lejos, ajeno a la adultez, (lo más importante) puro, este Mr. Hyde adónico es el único ser capaz de liderar el cambio, el único hombre capaz de crear las reglas del juego, porque es un niño, un Peter Pan ácido. Tal es la razón que, por ejemplo, lo mantiene una buena temporada encerrado con Helena Bonham Carter en una maratónica, infinita demostración de sus habilidades amatorias (lo que, en una nota aparte, luce como el comentario caricaturesco de un Brad Pitt tomándole el pelo a su persona en la consciencia colectiva), o lo incita a conducir un automóvil suicida con el pretexto de que el insomne Norton tiene que abandonar su mortal rigidez vital. A diferencia de Sean Penn en The Game, el juego de Tyler no es una impostura, sino un gesto existencial cuyas connotaciones fisiológicas son trascendidas, superadas por una filosofía no por filo-infantil falta de argumentaciones persuasivas.

La metáfora del juego en David Fincher: The Game (1997)

Después de Alien 3 (1992) y la monumental Se7en (1995), el americano David Fincher confirmó su vocación hitchcockiana al rodar este sofisticado ejercicio de suspense, una evocación del neo-noir y la metafísica kafkiana donde el deshumanizado banquero Nicholas Van Orton (Michael Douglas) recibirá un inolvidable --nunca mejor dicho-- regalo de cumpleaños por parte de su descarriado hermano menor (Sean Penn). Además de la compleja relación fraterna, Carroll Baker refuerza la inspiración kazaniana detrás del soporte psicológico de unas imágenes en las que Deborah Kara Unger es, por otro lado, una femme fatale de cuidado. Hay también un pequeño homenaje a Year of the Dragon, el suntuoso y violentísimo policial ciminiano, cortesía del parecido de James Rebhorn con Raymond J. Barry y la tan representativa canción “Honey”. (Lo que no hay por ninguna parte es relación alguna con la novela de Neil Strauss sobre el juego de seducción --el best-seller apareció en 2005--, aunque sería valioso que el tema de los pickup artists fuese fotografiado por un cineasta del calibre de Fincher.) No obstante inferior a otros trabajos propios, The Game es un divertimento fincheriano garantizado.

Hitch

Inocente: ser sin culpa; a quien se acusa, a quien se inculpa con absoluta injusticia. Rojo: color de la muerte, color del fluido de la vida. Cuchillo: símbolo fálico, acaso, en las manos de un homicida víctima de desórdenes mentales. Significados como éstos flotan en el universo hitchcockiano, integran sus temas y subtemas. Porque el cine del maestro inglés está hecho de obsesiones terribles como de nubes negras la tormenta, de crímenes y pecados.

No es una coincidencia que quien llegaría a ser el mago del suspenso fuera en su Londres natal un púber pusilánime frente a la caprichosa silueta de un bulto casual en alguno de los callejones sombríos que menudean en la capital portuaria. Ni tampoco lo es que naciese allí. El gran Hitch fue educado en el impenitente puritanismo londinense y bajo el más estricto régimen católico. Sólo sus cualidades personales y el destino evitaron que resultase otro Jack el Destripador, ya que, además, el regordete adolescente poseía verdaderas tendencias sádicas y destructivas; consecuencias lógicas de una mezcla explosiva, que es trágica y legendaria como sus descuartizadores y estranguladores: represión sexual + conciencia cristiana de la culpa + una cierta sensibilidad particular = Hitchcock. (O un Buñuel, de cuya Tristana el autor de Psycho quedara tan prendado.)

El cineasta trabajó un lenguaje de varios niveles; el carácter lúdicro que se aprecia en su opera no es óbice para reconocer al auteur y apasionarnos por su visión del mundo. Su estilo, esa forma claroscura en la que palpita un corazón delator, es, finalmente, arte puro. Una analogía con Borges no sería inapropiada. Si en éste la literatura se alimenta de literatura, en aquél el cinema se fagocita a sí mismo. Y si en el escritor argentino de Ficciones admiramos su precisión y pensamiento, no podemos sino rendirnos ante la evidencia de que el director de Vertigo es mucho más que virtuosismo y mcguffins --todo un caudal de fantasía y filosofía sobre la maldad, la locura, la muerte, discurre bajo su brillante superficie.

Hitchcock fue en vida uno de los realizadores más injustamente subestimados de la historia del séptimo arte. Probablemente fuese el género la razón principal de esa situación, ya que el misterio, y sus diversas ramas, ha sido desde siempre muy popular. Probable es también que la ligereza que se le ha reprochado dominara el juicio de sus detractores, porque siendo como es una de las vertientes de la ficción que más se concentra en el uso de recursos y mecanismos formales (y en el plano argumental, míticos, oníricos) que conmuevan al lector o espectador, el de misterio es quizá el género que proporciona una noción menos limitada, más redonda del hombre, y su relación con la naturaleza y todo lo que lo rodea. Pero esto es algo, se ha visto, que aún puede escapar a la comprensión común. Poe supera los análisis más rigurosos --más allá de su contemporánea impopularidad--, y no puede ser considerado sólo un triunfo técnico del género (ya sea en poesía, cuento o novela) de proporciones everestianas. Tal sucede con Hitchcock, otro de los insuperables exponentes del también llamado fantástico o de intriga, a quien, como pasa puntualmente con los creadores de casta, la inmortalidad artística ungió, indiferente incluso a su consagración de narrador ideal en la opinión de sus propios colegas, o al exorcismo de sus miedos íntimos en el tratamiento de los más primitivos y universales temores humanos.

Rocky II y la teoría de las secuelas

Hubo un tiempo, equidistante entre la realidad y el deseo, en que la franquicia desarrollada por Sylvester Stallone a partir del rotundo y universal éxito de Rocky había cambiado la seriedad de los números romanos por el humor involuntario, indeseado de la calle donde su hermano Frank y su conjunto hacen de su canto a capella un improvisado coro griego y nocturno. Nunca segundas partes fueron buenas, o así reza el dicho, y menos aún cuando se trata de la tercera, novena o decimoquinta continuación de la historia escrita por Stallone a mediados de los setentas…, o así sentenciaba con sorna la opinión popular. Lo interesante es que si el lector no puede hacerse de una máquina del tiempo, puede ver o volver a ver Rocky IV (1985) y disfrutar una invalorable lección de Historia contemporánea: pocas películas contienen todo el espíritu de lo que Cortázar llamaba “colonialismo cultural” americano, de la Guerra Fría, en fin, de la década precisamente dominada por la explosiva testosterona muscular de Sly y Arnold. De hecho, Rocky IV fue en su día el Rocky más taquillero, y permanece como una de las cumbres en muchos casos inalcanzables de un cine casi cínicamente ingenuo y retrospectivamente genial, un film irresistiblemente entretenido que es bienvenido por cada nueva generación --pero ya sin la condescendencia o disfraz de crítico que ocasionalmente ha entorpecido la apreciación de ésta y otras obras populares (¡por parte del propio público!).

Hay un momento en Rocky II (1979) en que Mickey (Burgess Meredith) le reconoce al púgil el coraje de volver a la faena, a la sangre y la arena derramada y mordida --entre dos caballeros contendores con las voluntades rendidas al unísono por tal motivo, como debe ser, al revés de lo que sucede en una plaza de toros, por ejemplo. El mismo Stallone estaba marcando un hito. Su Rocky (1976), una de las películas más conmovedoras del ecran y una de las favoritas personales de quien esto escribe, había sido un triunfo a toda altura. El Stallone guionista, recibido como un nuevo Frank Capra; el Stallone actor, elogiado como un nuevo Brando. Ahora el reto consistía no sólo en retomar una ficción ya perfecta, sino en demostrar, como su personaje en la narración, que lo suyo no había sido un golpe de suerte inmerecido.

Escrito y dirigido por Sylvester Stallone

Se puede decir que los films de Rocky como espectáculos o celebraciones boxísticas más que films per se empezaron con esta primera secuela, tanto como el mito del Rambo héroe de las matinées se inició con su respectiva segunda entrega. No obstante, en lugar de “lamentar” apresuradamente que el ex boina verde fuera el favorito de Ronald Reagan o que el otoñal Balboa recobrara una cierta dignidad bastante a medias (y con un minisustituto de Butkus en sus entrenamientos), prefiero recordar que Sly es un verdadero artista de la acción física, único en la consagración de un estilo emocional que en su serialización ajena muestra claramente su ascendiente y categoría. Rocky II es en algún nivel, si la comparamos con su antecesora, una aventura ligera, optimista y melodramática, donde los conflictos y el carácter metafórico del drama empiezan a ser más aparentemente irreales, mucho menos profundos, pero también más accesibles y equilibrados con una propuesta de la violencia palomitera, pseudo-infantil y emblematizada por unos necesariamente invencibles bíceps de gimnasio que tocaron la fibra más real, emotiva y honesta de mi generación y cuya integridad (Cobra y otras excepciones aparte) persiste. En Rocky II pesa más que en las otras partes el legado del guión dirigido por John Avildsen, y Sly no luce todavía como el gladiador de Rocky IV, por supuesto.

En crédito de Stallone, su franquicia no sufrió nunca ninguna suerte de traición a la Star Wars (gracias George Lucas), y la que muchos consideran el peor episodio de la serie fue una cinta dirigida nuevamente por Avildsen (¡!). Rocky II y Rocky VI (alias Rocky Balboa) (2006) son las secuelas más intrínsecamente próximas al laureado original. De ambas se puede decir también que son las que de alguna manera, paradójicamente, sufren más en contraste con la fuerza y temple portentosos del clásico. Las imperdibles Rocky III (1982) y Rocky IV son, a su vez, casi volúmenes 1 y 2 de una misma antología sensacional y sensacionalista, cual la impresión que George Harrison tenía de Rubber Soul y Revolver --casualidades que vienen a cuento. Pero dejemos de ser tan desprolijos con el título que nos ocupa, y vayamos al encuentro de algunas de sus innegables bondades.

“Yo Adrian, I did it!”

El Stallone director (que había debutado con Paradise Alley en 1978) enlaza el inicio del presente guión con la escena culminante de la pelea con el campeón Apollo Creed (Carl Weathers), subrayando la imperfección a priori de su relato en beneficio de una flamante preferencia por la dinámica drama-movimiento que aquí conserva su herencia kazaniana. También tenemos indicios del futuro sentido del humor o falta de “seriedad” que signará su producción característica: en un hospital para restablecerse, los maltrechos boxeadores se reúnen en sillas de ruedas, sus caras maquilladas por Jack Pierce para un Frankenstein coescrito con Hemingway o Budd Schulberg. La relación con Adrian (Talia Shire) se establece a través de parlamentos risueños y cada vez más tiernos, y la cámara de Stallone acaricia la belleza luminosa de Shire acaso con más facilidad que las rudas manos de Rocky, quien le propone matrimonio en un zoológico blanco de nieve y con un tigre por testigo. Después se comprará una chaqueta con la imagen de un tigre en la espalda. Cuando Apollo provoque una revancha, Rocky aceptará entre otras razones para no quedar como un “gallina”, y una gallina es el animal que Mickey le indicará atrapar para alcanzar la “velocidad de la luz”. El “ojo del tigre” será, por supuesto, leitmotif de la amistad con Apollo en el film posterior, más imbuido de filosofía a la Bruce Lee.

Rocky piensa que tiene por fin la carrera que siempre quiso, pero no por mucho. Adrian le hace desistir, luego de que los médicos han recomendado que renuncie al boxeo para no maltratar su salud irreversiblemente. Entonces Rocky compra un auto, una casa, joyas para su mujer, regalos para su cuñado Paulie (Burt Young), pero no concluye los comerciales que cubrirían esos gastos, sino que se pone a trabajar en el frigorífico donde llevó a cabo su entrenamiento singular golpeando costillares de res en el primer episodio de la serie. El trabajo no le dura, extraña el boxeo, Apollo azuza su dignidad. Mientras tanto, Adrian queda embarazada, y las circunstancias la hacen regresar a la tienda de mascotas. Stallone filma todo esto con detalle y precisión, con inteligencia e instinto. Después de una escena en que Rocky entrena por debajo de su potencial, sigue otra con Adrian exigiéndose importunamente en el trabajo donde conoció a su esposo: patetismo con la grisura de lo humano.

Si no fuese porque existe un antecedente, alguien (talvez el cronista, o el lector) habría debido aclamar la interpretación en dúo de Stallone y el veterano Meredith en Rocky II como algo inédito en las películas. Uno pensaría que se trata más de Stallone-Young (y este par también tiene sus momentos aquí), pero la escena donde Mickey destruye las esperanzas de Rocky como posible campeón es, virtualmente segundo a segundo, un aventajado reflejo de la escena equivalente de ambos en el piso de Rocky en 1976. En este momento Stallone es exactamente el mismo que los críticos compararon con Brando, como si Meredith supiera despertar en él sus más remotos y puros sueños de pasión. Su primera escena con una Adrian comatosa es también notabilísima, aunque sin parigual complejidad.

Apollo Creed invoca a su modelo real, Cassius Clay, de un modo que no deja dudas --por si las hubo alguna vez-- de la inspiración realista del escritor. La escena de la pelea por el título exhibe un lustre que juega a su favor en términos de congruencia estilística e ingenio en cuanto a los recursos de la producción --factores ambos que, fuera de la saga boxística, encontrarían una resonancia ideal en la glamorosa y fascinante Staying Alive (1983) (incomprendida continuación de Saturday Night Fever). Stallone en general hace un uso muy cuidado de los close-ups a lo largo del metraje, siendo la mise en scène de la pelea especialmente pródiga en ángulos que permiten una visión panorámica y cuasi off screen de lo que experimentan los luchadores en el cuadrilátero. El instante del espectacular knockout simultáneo ejemplifica convenientemente esta percepción como salida de un cuadro de George Bellows:

La primera vez que vi Rocky II fue cuando era aún un niño, y su método íntimo --todavía un poco demasiado privilegiando la acción dramática sobre la acción física-- me descentró y decepcionó, especialmente después de haber asistido a una sesión inolvidable de Rocky IV en un cine local. Era una película demasiado adulta, Stallone no lucía para nada como He-Man, no era lo que esperaba. Ahora sólo puedo comprender que era mejor. De hecho, nos estamos refiriendo a un film personal, dentro del cual la expresión poética de un cineasta subestimado espera la paciencia inhabitual y la sensibilidad compatible para darse a conocer, lejos de la deslumbrante luz de la pretenciosidad.