El sí mágico de los niños

The Spiderwick Chronicles (2008) es una  aventura cinematográfica en muchos sentidos. Observar el desarrollo de su trama y el despliegue de los efectos audiovisuales confirma cuán lejos estamos muchas veces de saber en verdad de qué se trata una película hasta el momento mismo en que formamos parte de su audiencia, cuando la experiencia nos revela una vez más que es posible el milagro de retornar a la infancia perdida y a la sensación vivificante de ser niños nuevamente. Niños inocentes con una lucidez que les permite ver más allá de las apariencias mezquinas de la realidad. Es por eso, en primer lugar, que The Spiderwick Chronicles merece ser distinguida.

Así pues, nos encontramos frente a una aventura que incluso hace referencia explícita a aquellas de las que disfrutábamos cuando leíamos a Stevenson, por ejemplo, y un día parecía durar un año porque entonces sí duraba un día. Ésta es una descripción aún limitada, no sólo por lo breve, sino también por lo creíblemente fantástico o lo fantásticamente creíble, de lo que les sucede a todos los personajes de esta película llegado el momento de encarar su situación en el mundo, con respecto de sí mismos y de los demás. Apreciar como espectador el preciso instante en que ello es experimentado por los adultos de este universo delirante y sin embargo familiar por lo extrañamente reconocible que muestra The Spiderwick Chronicles, es algo singularmente conmovedor.

Porque lo mejor de todo es la sencillez con que nos es contada esta historia maravillosa, plagada de criaturas fabulosas y eventos inconcebibles en la cotidianidad que vivimos. El argumento de la película, de por sí encantador, podría resumirse como sigue: La familia Grace abandona su residencia en Nueva York para trasladarse a la casa que la madre (Mary-Louise Parker) ha heredado de sus antepasados los Spiderwick, una familia de excéntrica reputación en la cual el padre, Arthur Spiderwick (David Strathairn), pagó con su propia vida las inquietudes científicas que lo consumían, dejando en la orfandad a una devota hija que tuvo que ser recluida en un sanatorio para enfermos mentales. Es ésta, la tía Lucinda, ya una mujer anciana (Joan Plowright), que con esa decisión marcará el destino de su sobrina Helen y de los hijos de ésta, los gemelos Jared y Simon (Freddie Highmore x 2), y la adolescente Mallory (Sarah Bolger), quienes desde la noche en que toman posesión de su nuevo hogar empiezan a ser testigos de los fenómenos que ponen en evidencia la realidad alternativa que los circunda.

Lo mejor de la ficción escapista, cuando es lograda como la que comentamos, es que, precisamente la que conserva por siempre el sello de la inocencia infantil, es la más inteligente a la hora de comentar sobre la naturaleza de cosas tan complejas como el bien y el mal, sobre todo cuando estos temas son contrastados dentro de un marco tan conveniente como es el de el día a día que todos conocemos. La familia Grace tiene problemas de gente real, y la simplicidad con que esos problemas son resueltos hallan su perfección intachable en el ímpetu irresistible de la épica de la que The Spiderwick Chronicles consigue hacernos partícipes. La madre es resentida por Jared, el pequeño héroe de nuestra historia, porque se ha separado de su padre, y es en su desconocimiento de la verdadera razón de ese conflicto que encontrará la motivación necesaria para iniciarse en el descubrimiento del reino fantástico de su tío bisabuelo.

Por supuesto, la sombra de la mejor película de Steven Spielberg, E.T.: The Extra-Terrestrial (1982), planea sobre el caserón Spiderwick a lo largo de la cinta, pero de ningún modo a la manera de un nubarrón que avise de tormenta. Todo lo contrario, la única ambición de The Spiderwick Chronicles consiste en un sometimiento a las reglas de la fantasía y a una honestidad en general que son dignos de admiración.

De una belleza, por tanto, bastante suya, la película exhibe virtudes que aun en los apartados técnicos le son imprescindibles sin convertirla en otra película que se apoye en ellos hasta desaparecer como relato humano. La música original de James Horner y la diestra fotografía de Caleb Deschanel son en este punto prácticamente invalorables, tanto como el diseño de producción, la dirección artística y todos y cada uno de los efectos visuales y especiales.Y hablando de efectos, el veterano Nick Nolte tiene aquí un papel que, después de lo que hizo en el Hulk (2003) dirigido por Ang Lee, lo confirma como todo un monstruo del cine fantástico de nuestros días, en este memorable título que también se centra, y cuán significativamente, en las relaciones entre padres ausentes o negligentes e hijos que nunca olvidan.

Reimaginando Almodóvar: La mala educación (2004)

Bastante curiosamente, ésta es una buena película de Pedro Almodóvar, para nada un santo de mi devoción, pero a quien se debe reconocer un estilo propio que a veces, como en el caso que nos ocupa, funciona sin la pretenciosidad o el preciosismo de sus obras más infladas (ejem, Todo sobre mi madre, ejem). Pese a la puntual autoconciencia de “autor” que amenaza con entorpecerla, La mala educación demuestra oficio y sobriedad, y la riqueza de su construcción termina por convertirla en una experiencia audiovisual ingeniosa. Niveles de ficción que se superponen y un material evidentemente personal son las claves de la narración, cuyo difícil montaje y fotografía y dirección artística típicamente cuidadas y chillonas aderezan convenientemente y con sentido de lo esencial. Ésta no es, como podría decir alguno de sus personajes, una simple “película de maricones”, pero Almodóvar tuvo razón cuando afirmó que Gael García Bernal en el rol de la cabaretera Zahara parecía Julia Roberts.

La metáfora del juego en David Fincher: Zodiac (2007)

Así como en The Game y en Fight Club, en esta controladamente cruel y sinuosa ilustración del misterio de uno de los serial killers más infames de América, Fincher muestra dos posibilidades: Nicholas o Conrad Van Orton, Tyler o el narrador anónimo, el pederasta o el cartelista cinematográfico. Dos posibles asesinos, pero también --como ocurría en las cintas anteriores-- dos opciones, no exactamente morales, sino de acción emotiva por parte del espectador, que de esta manera tiene que decidir de qué lado está su empatía o condena: si repudia a Conrad o entiende sus ambiguos sentimientos hacia su frío hermano, si tiene fuerzas para oponer alguna lógica burguesa al magnetismo de Tyler y así proteger su ego de espectador/cómplice, si la respuesta a la inconclusa investigación de unos horrendos crímenes debe ser dictada por su angustia virtual o su frustración intelectual --Zodiac no es un film de David Lynch.

The Amazing Spider-Man (2012)

Antes de nada: mi sesión estuvo plagada por dos cosas: en el Cineplanet al que asistí (en Lima), parecía que iba a ver esta especialmente anticipada película muy bien, ya que no había nadie en las butacas inmediatas; sin embargo, luego se hizo evidente un pequeño grupo bastante desagradable más arriba (se reían holgadamente durante escenas como la de la muerte de Ben Parker, por ejemplo, …todo el tiempo), y, además, el rollo se desintegró (cuando Peter y el Dr. Connors tienen su primera entrevista) y la proyección fue interrumpida por muchos minutos. Al volver --sin incluir la parte del diálogo que se quedó colgando--, una bruja del grupo (que no lucía como Eva Green en Dark Shadows, por supuesto) me arruinó el momento idílico entre Gwen y Spidey al cobijo de los pasillos estudiantiles, presionando el interruptor de las luces de la sala justo al lado de la pantalla. Y el volumen, mínimo durante todo el film, fue silenciado por completo cuando empezaron los créditos finales --y todavía faltaba una escena. Lo dicho, adoro ir al cine.

Y lo que me queda de la cinta dirigida por Marc Webb --el mismo de (500) Days of Summer-- ha sido teñido por todo ello, pero creo ser capaz de proveer algún testimonio objetivo. Se trata sin duda de un producto hecho a la sombra del Batman de Christopher Nolan (The Dark Knight y su lastre moralizante, en particular), y hay precisamente una oscuridad que se persigue conscientemente, una cierta densidad gótica incluso. La fotografía es, pues, de una calidad claroscura en los antípodas de la imagen diáfana que exhibía la historia contada por Sam Raimi en Spider-Man (2002). En este sentido, los efectos especiales no son necesariamente mejores, pero sí han adquirido, dentro de las mejores escenas en todo caso, un matiz realista que les concede una ventaja cualitativa casi cuántica con respecto de la trilogía precedente (que contenía, sin embargo, una secuencia tan insuperable como la del tren en Spider-Man 2), puesto que el espectador es obsequiado con otro nivel de ficción, uno menos superficialmente conflictivo y más intrínseco, persuasivo. Tal nivel de la ficción --exactamente como uno de los tantos niveles del sueño en Inception, de Nolan-- logra, no obstante, un éxito muy mediano en esta recreación, tal vez demasiado limitada (el diseño del Lagarto es bastante incompleto y zafio) o repetitiva (y la dualidad del Trepamuros en manos de Raimi poseía más encanto..., ¿o era sólo Tobey Maguire?), del mundo del superhéroe insignia de Marvel y Stan Lee (quien tiene un cameo imperdible, dicho sea de paso), al menos en comparación con aquel absoluto renacimiento que fue el apoteósico Batman Begins (2005). Mención aparte se merece la esplendorosa Emma Stone en el rol de Gwen Stacy, personaje que antes estuvo a cargo de Bryce Dallas Howard (en la infravalorada Spider-Man 3), pero que esta vez consigue un peso importante en la narrativa y cuya intérprete no sólo adorna con sus pecas y sus ojos infinitos, sino que imbuye de una entidad femenina afortunadamente muy de nuestros días.

Algunas películas de Nora Ephron

When Harry Met Sally… (1989)

Para Chelsea

Tal vez mi sempiterno interés por lo romántico en su acepción más idílica, más relacionada con lo femenino, tiene sus raíces en eventos tan singulares para mí como el siguiente: Cuando yo era un niño todavía, mi padre vio Harry y Sally y le encantó. Esto sucedió en la época en que mi cinefilia no había cuajado aún en una vocación vehemente y sistemática; ni era consciente de ella. Mi padre y mi hermana veían, de hecho, muchas más películas que yo en mi adolescencia, aprovechando los ciclos televisivos de matinée y demás. Los fines de semana, mi padre se quedaba a ver el cine continuado de trasnoche cuando no había transmisión de alguna pelea de boxeo. Fue una de aquellas madrugadas que yo pasé por la sala de nuestra modesta casa, y le pregunté acerca de la película que estaba viendo --en la cual aparecía este actor gracioso y pequeño acompañado todo el tiempo por esta chica rubia y hermosísima, y varias parejas de avanzada edad hablándole cada tantos minutos a la cámara, y en la que nada parecía ser acción ni aventura ni violencia ni nada de lo que yo sabía que a él le atraía en una historia. Me respondió que era una gran película.

Si tomamos en cuenta que el pequeño televisor a blanco y negro en que mi papá supo apreciar la comedia de Rob Reiner y Nora Ephron no era el medio más adecuado a su sofisticación humorística y audiovisual, advertiremos o recordaremos la sutileza intelectual, sobre todo la naturaleza amable que la impregna, una acaso inevitable sensación de déja vu tras tantos rollos neoyorkinos del genio neurótico de Woody Allen --quien es una innegable influencia en la cinta, pero sólo lo necesario, justo antes de complicar y tergiversar las cosas: comparen sino a Sally Albright con Annie Hall-- y la casi opuesta comodidad de sentirnos espectadores cómplices de una relación que nos involucra con enorme facilidad, a lo largo de sus etapas durante doce años y tres meses, como hombres y mujeres que somos, …y también como buenos amantes del show business y de los standards de las big bands a través del cine americano de la vieja guardia. Recordemos que el tema principal de la música popular ha sido siempre el amor, y que no hay nada más íntimo, simple y enredado, antiguo y novedoso al mismo tiempo. De ahí que, al son de Sinatra y durante otra Noche Vieja más, dos amigos casi fraternos terminen estando completamente juntos.

Así pues, la universalidad y accesibilidad de Harry y Sally son cualidades incuestionables para gente muy diversa, de cualquier edad en cualquier parte del mundo. Rob Reiner llamó a Nora Ephron, escritora con ya un bestseller novelístico (Heartburn) y un exitoso film (Silkwood) en su haber, para estructurar y desarrollar narrativamente un guión sobre experiencias personales que después, en el transcurso de la preproducción y del rodaje mismo del largometraje, serían compartidas y ampliadas por otros miembros del equipo creativo. Esta clase de trabajo colaborativo, que incluyó improvisaciones escénicas y diálogos interrumpiéndose constantemente como marcas estilísticas de mucha importancia, muestra la impronta creativa de Robert Altman, quien en un film sumamente subestimado --tal es Popeye-- había optado por contar una historia vieja como el mundo de la forma más personal y característica posible, creando en el ínterin una obra maestra de la adaptación historietística, del musical y de la comedia a secas. A su vez, el director Reiner utilizó sabiamente su condición de cómico nato para equilibrar lo que era originalmente una exploración motivada a partir de su experiencia de hombre recientemente divorciado y desorientado en su ansiosa nueva soltería. Ephron, que en la mencionada Heartburn había vertido sus propias emociones de mujer confrontada con una dura separación conyugal, era una escritora y artista educada en la sonrisa (y la risa en el más ideal de los casos) como antídoto contra la realidad destructiva: su humorismo era un festín de optimismo que ni siquiera esperaba que el tiempo pasara y ya estaba convirtiendo la oscuridad temporal en luz perseverante y triunfante. Es lo que hace de Harry y Sally un clásico de la comedia romántica de todos los tiempos.

La metáfora del juego en David Fincher: Fight Club (1999)

Este aparentemente inmediato film de culto (en realidad fue, como tantos otros ejemplos, un fracaso de taquilla) y evento espiritualmente contracultural terminó por definir el estilo postmoderno de su director, aun a pesar --o posiblemente a causa-- de cierta ingenuidad bastante soslayable (e irónicamente necesaria). Fight Club, si no una de las mejores obras de Fincher, sigue siendo uno de sus trabajos más emblemáticos e insuperables. Tyler Durden (Brad Pitt), el fabricante de jabón que idea la comunidad del título, es la personificación de la libertad como anarquía, como responsabilidad irresponsable, como juego. Tyler es aquel niño que alguna vez fuimos o siempre quisimos ser --¿o aún deseamos ser? Por esta razón, sus actividades terroristas no nos provocan rechazo. Por esa misma razón, el dato escondido elíptico que nos revela su situación objetiva en la ficción es un shock que de algún modo nos indigna. Todos somos Edward Norton, innombrados; nadie mira atrás, hacia el lugar de la infancia --por triste que ésta fuera-- sin un suspiro nostálgico (la nostalgia de lo que pudo ser). Lejos, ajeno a la adultez, (lo más importante) puro, este Mr. Hyde adónico es el único ser capaz de liderar el cambio, el único hombre capaz de crear las reglas del juego, porque es un niño, un Peter Pan ácido. Tal es la razón que, por ejemplo, lo mantiene una buena temporada encerrado con Helena Bonham Carter en una maratónica, infinita demostración de sus habilidades amatorias (lo que, en una nota aparte, luce como el comentario caricaturesco de un Brad Pitt tomándole el pelo a su persona en la consciencia colectiva), o lo incita a conducir un automóvil suicida con el pretexto de que el insomne Norton tiene que abandonar su mortal rigidez vital. A diferencia de Sean Penn en The Game, el juego de Tyler no es una impostura, sino un gesto existencial cuyas connotaciones fisiológicas son trascendidas, superadas por una filosofía no por filo-infantil falta de argumentaciones persuasivas.

La metáfora del juego en David Fincher: The Game (1997)

Después de Alien 3 (1992) y la monumental Se7en (1995), el americano David Fincher confirmó su vocación hitchcockiana al rodar este sofisticado ejercicio de suspense, una evocación del neo-noir y la metafísica kafkiana donde el deshumanizado banquero Nicholas Van Orton (Michael Douglas) recibirá un inolvidable --nunca mejor dicho-- regalo de cumpleaños por parte de su descarriado hermano menor (Sean Penn). Además de la compleja relación fraterna, Carroll Baker refuerza la inspiración kazaniana detrás del soporte psicológico de unas imágenes en las que Deborah Kara Unger es, por otro lado, una femme fatale de cuidado. Hay también un pequeño homenaje a Year of the Dragon, el suntuoso y violentísimo policial ciminiano, cortesía del parecido de James Rebhorn con Raymond J. Barry y la tan representativa canción “Honey”. (Lo que no hay por ninguna parte es relación alguna con la novela de Neil Strauss sobre el juego de seducción --el best-seller apareció en 2005--, aunque sería valioso que el tema de los pickup artists fuese fotografiado por un cineasta del calibre de Fincher.) No obstante inferior a otros trabajos propios, The Game es un divertimento fincheriano garantizado.