Brando en The Godfather

   Esta bala es para ti

Probablemente el film más fascinante e ideal jamás rodado, The Godfather (1972) tiene en el personaje del título a quien es, aun mucho más probablemente, el mejor actor en la historia del arte dramático. La ironía es que, cuarenta años después, el icono de Vito Corleone permanece subestimado en su calidad de obra creativa o trabajo interpretativo, e incluso todavía se dejan oír las voces sordas que comparan el retrato del Don con el de su heredero Michael, ejecutado por un Al Pacino irrepetible, o, peor aún, con aquella otra faceta del inmortal díptico brandiano circa 1972-73, el ultraautobiográfico Paul de Last Tango in Paris.

Brando es mi actor favorito, lo cual me señala inmediatamente como un cinéfilo muy astuto o uno muy ocioso. Creo en mi especial sensibilidad hacia la actuación dentro del marco del ecran, y por eso no sé qué pensar de los críticos profesionales que evidentemente acomodan su apreciación de un rol cinematográfico en el rompecabezas como una pieza más a la vez que de paradójica importancia: se me hace arduo confiar en su pretencioso enciclopedismo desde entonces. No me extraña, pues, que esgriman puntualmente el nombre de Cary Grant (uno de los grandes) como el de su actor favorito, o que piensen que un pollo es más estúpido que ellos mismos. Declarar que Brando es el más grande intérprete dramático en toda la historia del cine (al menos), no es en absoluto superlativizar lo que ya no puede ser mayor, es simplemente un acto de constatación. Y qué mejor prueba que la delicada fabricación de filigrana, sutil como la propia sutileza, de un rol por el cual es generalmente recordado e inefablemente subestimado a partes iguales. (Pero, ¿qué se puede esperar cuando un autoproclamado experto en el film ignora que Robert Towne escribió el diálogo entre Brando y Pacino en el jardín, o un insoportable vendedor de libros o un ingrato pintor olvidable mutan --el horror, el horror-- en pedantes críticos peritos exactamente en Brando?)

Los necios, los pedantes, van a querer tener siempre la última palabra, van a hacerte sentir mal (aunque no te corrijan ningún lapsus inexistente, con su mera presencia) acerca de algo sobre lo que incluso tienes cierta experiencia o conocimiento considerables, algo que disfrutas como Brando en el rol de Jor-El, Brando como el Padrino. El colmo es que por tener esa última palabra, demostrar su falaz superioridad, los necios desprecian tu opinión, que es, a fin de cuentas, el conocimiento más valioso, más personal que tú, estimado lector, posees. No importa si (todavía) ignoran o ya están enterados, por tu forma propia de expresarte, por tu entusiasmo informado, de que no eres nada despreciable o ignorante o digno de indiferencia genuina, ellos te responderán invariablemente --e invariablemente belicosos, tajantes-- que tú no has visto a Johnny Depp en entrevistas o que, en otro campo, Vargas Llosa no era un líder del Boom; ambos hechos irrebatibles (uno privado, el otro público) de una historia objetiva que niega sus negaciones, y, en consecuencia, a ellos mismos. Todo por mostrar que lo saben todo, cuando, evidentemente, no saben nada. Es la razón por la cual el Padrino sólo les impresiona como una presencia absurdamente mínima, contrastable con las demás actuaciones dentro de una suma que las incluye a todas y, por tanto, otorga a cada una su respectivo carácter de pieza necesaria para completar perfectamente una trama así desvalorizada, un rompecabezas así mejor inconcluso.

Vito Corleone, el Padrino, es un personaje que no es en modo alguno inferior al Paul de Last Tango in Paris --nunca lo fue--, y la posibilidad de comparación, de equiparación entre ambos como selectísimos opera brandianos es en cierta medida la motivación detrás de este artículo indignado y permeado por un reconocimiento del máximo absoluto en el arte, ese espacio tan exclusivo, vasto y relativo: la subjetividad. Tratar de comparar a los otros actores del mundo con Brando siempre ha sido injusto, pero comparar a Brando con Brando no sólo es injusto sino también conveniente, si no se hace desde la atalaya que hemos, con suerte, derribado líneas más arriba --si se hace con respeto y apreciación del interlocutor, del lector. Por ello, mi misión aquí ha sido la de restaurar la admiración sensible e inteligente hacia el capo di tutti capi, y no sólo aclarar su real posición jerárquica en el canon brandiano sino también en el fílmico en general.

La próxima semana:

2.    Paul está muerto: el Padrino lo envió a dormir con los peces

P.S. A propósito de The Godfather, un pedante siempre intentará transformarse en una suerte de ridícula Wikipedia parlante, obviamente inoportuna e inexacta, inequívocamente superficial. (O esgrimirá, en otro contexto, sus supuestas lecturas de Carson McCullers como defensa absurda ante la amenazante sensación de su propia vacuidad, jamás admitida. Pero esto, pese al Mayor Penderton, es historia de otro fuerte...)

Hamlet (1948)

Imagen de la canónica versión fílmica de un clásico de la literatura universal

Según Laurence Olivier, artífice de esta celebérrima adaptación, el vengativo príncipe Hamlet es el máximo culpable de su propia tragedia. Es él quien, abrumado por la responsabilidad de impartir una justicia que le atañe íntimamente, desencadena la serie de eventos que, signados por una sempiterna morosidad, marcarán a su vez el desenlace previsiblemente sangriento y desesperadamente parcial, enteramente absurdo, que remata la emblemática pieza del más grande escritor de la historia.

El defecto único, empero decisivo, de esta noble alma que para reclamar sus derechos aristocráticos no habría tenido que nacer en el seno de tan gélida monarquía, es de una penosa inoportunidad, considerada la singular circunstancia, preñada de puntual pesar, que lo identifica; el fantasma de su padre le ha confiado la verdad acerca de su deceso y el nombre execrable de su homicida. La resolución de quien sin ninguna 'duda' satisfará tal empresa es, no obstante, inmediatamente oscura, contradictoria, inútil. Como el mismo Hamlet declara en cierto momento, su delirio es su enemigo.

Hamlet resulta un largometraje asombroso. El tiempo mortal es coprotagonista, y sobre la cronología humana se desarrolla un discurso merecedor de símil con el del Citizen Kane (1941) de Welles. La muerte, inescrutable e inmarcesible misterio, envuelve cada elemento de la puesta en escena con el manto benigno de una amenaza perpleja. Dudas existenciales aparte, la nocturnidad brumosa de este Elsinore de celuloide sería suficiente motivo para disuadir a cualquiera que no fuese Hamlet de sus vanos propósitos. Suntuosa y omnisciente, la cámara registra el declive progresivo de una sociedad gobernada por los vicios irresistibles del poder. Convenientemente ambiguo, Olivier interpreta al príncipe como a un actor que, pese a ser capaz de teorizar acerca del arte dramático, no puede escapar a la fatalidad que su tormentosa disyuntiva ha fecundado. Su maestría precede en veintisiete años a la de Nicholson en su parigual descenso a los abismos infernales descritos por Ken Kesey en One Flew Over the Cuckoo's Nest.

Después de Olivier, la adorable Jean Simmons sobresale en el rol de Ofelia, y, en un papel que es tan breve como disfrutable, un jovencísimo Peter Cushing encarna al afeminado Osric. La banda musical provista por William Walton agrega aún más lucidez, si cabe, a la narración. Prueba adicional de que el director Olivier estaba interesado en una traslación efectiva de Shakespeare al ecran, el texto original tuvo que ser editado. Luego, no hay en el filme mayor preocupación por el contexto histórico que la señalada por la realización artística; la cual, sin embargo, ha dejado para la memoria un castillo que en su ominosidad, cualidad onírica y atemporalidad, provoca sensaciones que acechan en las grutas de la imaginación. Entre las escenas insuperadas destaca la de la representación de los cómicos; nunca la ironía del 'teatro dentro del teatro' ha sido más cinematográfica.

El sí mágico de los niños

The Spiderwick Chronicles (2008) es una  aventura cinematográfica en muchos sentidos. Observar el desarrollo de su trama y el despliegue de los efectos audiovisuales confirma cuán lejos estamos muchas veces de saber en verdad de qué se trata una película hasta el momento mismo en que formamos parte de su audiencia, cuando la experiencia nos revela una vez más que es posible el milagro de retornar a la infancia perdida y a la sensación vivificante de ser niños nuevamente. Niños inocentes con una lucidez que les permite ver más allá de las apariencias mezquinas de la realidad. Es por eso, en primer lugar, que The Spiderwick Chronicles merece ser distinguida.

Así pues, nos encontramos frente a una aventura que incluso hace referencia explícita a aquellas de las que disfrutábamos cuando leíamos a Stevenson, por ejemplo, y un día parecía durar un año porque entonces sí duraba un día. Ésta es una descripción aún limitada, no sólo por lo breve, sino también por lo creíblemente fantástico o lo fantásticamente creíble, de lo que les sucede a todos los personajes de esta película llegado el momento de encarar su situación en el mundo, con respecto de sí mismos y de los demás. Apreciar como espectador el preciso instante en que ello es experimentado por los adultos de este universo delirante y sin embargo familiar por lo extrañamente reconocible que muestra The Spiderwick Chronicles, es algo singularmente conmovedor.

Porque lo mejor de todo es la sencillez con que nos es contada esta historia maravillosa, plagada de criaturas fabulosas y eventos inconcebibles en la cotidianidad que vivimos. El argumento de la película, de por sí encantador, podría resumirse como sigue: La familia Grace abandona su residencia en Nueva York para trasladarse a la casa que la madre (Mary-Louise Parker) ha heredado de sus antepasados los Spiderwick, una familia de excéntrica reputación en la cual el padre, Arthur Spiderwick (David Strathairn), pagó con su propia vida las inquietudes científicas que lo consumían, dejando en la orfandad a una devota hija que tuvo que ser recluida en un sanatorio para enfermos mentales. Es ésta, la tía Lucinda, ya una mujer anciana (Joan Plowright), que con esa decisión marcará el destino de su sobrina Helen y de los hijos de ésta, los gemelos Jared y Simon (Freddie Highmore x 2), y la adolescente Mallory (Sarah Bolger), quienes desde la noche en que toman posesión de su nuevo hogar empiezan a ser testigos de los fenómenos que ponen en evidencia la realidad alternativa que los circunda.

Lo mejor de la ficción escapista, cuando es lograda como la que comentamos, es que, precisamente la que conserva por siempre el sello de la inocencia infantil, es la más inteligente a la hora de comentar sobre la naturaleza de cosas tan complejas como el bien y el mal, sobre todo cuando estos temas son contrastados dentro de un marco tan conveniente como es el de el día a día que todos conocemos. La familia Grace tiene problemas de gente real, y la simplicidad con que esos problemas son resueltos hallan su perfección intachable en el ímpetu irresistible de la épica de la que The Spiderwick Chronicles consigue hacernos partícipes. La madre es resentida por Jared, el pequeño héroe de nuestra historia, porque se ha separado de su padre, y es en su desconocimiento de la verdadera razón de ese conflicto que encontrará la motivación necesaria para iniciarse en el descubrimiento del reino fantástico de su tío bisabuelo.

Por supuesto, la sombra de la mejor película de Steven Spielberg, E.T.: The Extra-Terrestrial (1982), planea sobre el caserón Spiderwick a lo largo de la cinta, pero de ningún modo a la manera de un nubarrón que avise de tormenta. Todo lo contrario, la única ambición de The Spiderwick Chronicles consiste en un sometimiento a las reglas de la fantasía y a una honestidad en general que son dignos de admiración.

De una belleza, por tanto, bastante suya, la película exhibe virtudes que aun en los apartados técnicos le son imprescindibles sin convertirla en otra película que se apoye en ellos hasta desaparecer como relato humano. La música original de James Horner y la diestra fotografía de Caleb Deschanel son en este punto prácticamente invalorables, tanto como el diseño de producción, la dirección artística y todos y cada uno de los efectos visuales y especiales.Y hablando de efectos, el veterano Nick Nolte tiene aquí un papel que, después de lo que hizo en el Hulk (2003) dirigido por Ang Lee, lo confirma como todo un monstruo del cine fantástico de nuestros días, en este memorable título que también se centra, y cuán significativamente, en las relaciones entre padres ausentes o negligentes e hijos que nunca olvidan.

Reimaginando Almodóvar: La mala educación (2004)

Bastante curiosamente, ésta es una buena película de Pedro Almodóvar, para nada un santo de mi devoción, pero a quien se debe reconocer un estilo propio que a veces, como en el caso que nos ocupa, funciona sin la pretenciosidad o el preciosismo de sus obras más infladas (ejem, Todo sobre mi madre, ejem). Pese a la puntual autoconciencia de “autor” que amenaza con entorpecerla, La mala educación demuestra oficio y sobriedad, y la riqueza de su construcción termina por convertirla en una experiencia audiovisual ingeniosa. Niveles de ficción que se superponen y un material evidentemente personal son las claves de la narración, cuyo difícil montaje y fotografía y dirección artística típicamente cuidadas y chillonas aderezan convenientemente y con sentido de lo esencial. Ésta no es, como podría decir alguno de sus personajes, una simple “película de maricones”, pero Almodóvar tuvo razón cuando afirmó que Gael García Bernal en el rol de la cabaretera Zahara parecía Julia Roberts.

La metáfora del juego en David Fincher: Zodiac (2007)

Así como en The Game y en Fight Club, en esta controladamente cruel y sinuosa ilustración del misterio de uno de los serial killers más infames de América, Fincher muestra dos posibilidades: Nicholas o Conrad Van Orton, Tyler o el narrador anónimo, el pederasta o el cartelista cinematográfico. Dos posibles asesinos, pero también --como ocurría en las cintas anteriores-- dos opciones, no exactamente morales, sino de acción emotiva por parte del espectador, que de esta manera tiene que decidir de qué lado está su empatía o condena: si repudia a Conrad o entiende sus ambiguos sentimientos hacia su frío hermano, si tiene fuerzas para oponer alguna lógica burguesa al magnetismo de Tyler y así proteger su ego de espectador/cómplice, si la respuesta a la inconclusa investigación de unos horrendos crímenes debe ser dictada por su angustia virtual o su frustración intelectual --Zodiac no es un film de David Lynch.

The Amazing Spider-Man (2012)

Antes de nada: mi sesión estuvo plagada por dos cosas: en el Cineplanet al que asistí (en Lima), parecía que iba a ver esta especialmente anticipada película muy bien, ya que no había nadie en las butacas inmediatas; sin embargo, luego se hizo evidente un pequeño grupo bastante desagradable más arriba (se reían holgadamente durante escenas como la de la muerte de Ben Parker, por ejemplo, …todo el tiempo), y, además, el rollo se desintegró (cuando Peter y el Dr. Connors tienen su primera entrevista) y la proyección fue interrumpida por muchos minutos. Al volver --sin incluir la parte del diálogo que se quedó colgando--, una bruja del grupo (que no lucía como Eva Green en Dark Shadows, por supuesto) me arruinó el momento idílico entre Gwen y Spidey al cobijo de los pasillos estudiantiles, presionando el interruptor de las luces de la sala justo al lado de la pantalla. Y el volumen, mínimo durante todo el film, fue silenciado por completo cuando empezaron los créditos finales --y todavía faltaba una escena. Lo dicho, adoro ir al cine.

Y lo que me queda de la cinta dirigida por Marc Webb --el mismo de (500) Days of Summer-- ha sido teñido por todo ello, pero creo ser capaz de proveer algún testimonio objetivo. Se trata sin duda de un producto hecho a la sombra del Batman de Christopher Nolan (The Dark Knight y su lastre moralizante, en particular), y hay precisamente una oscuridad que se persigue conscientemente, una cierta densidad gótica incluso. La fotografía es, pues, de una calidad claroscura en los antípodas de la imagen diáfana que exhibía la historia contada por Sam Raimi en Spider-Man (2002). En este sentido, los efectos especiales no son necesariamente mejores, pero sí han adquirido, dentro de las mejores escenas en todo caso, un matiz realista que les concede una ventaja cualitativa casi cuántica con respecto de la trilogía precedente (que contenía, sin embargo, una secuencia tan insuperable como la del tren en Spider-Man 2), puesto que el espectador es obsequiado con otro nivel de ficción, uno menos superficialmente conflictivo y más intrínseco, persuasivo. Tal nivel de la ficción --exactamente como uno de los tantos niveles del sueño en Inception, de Nolan-- logra, no obstante, un éxito muy mediano en esta recreación, tal vez demasiado limitada (el diseño del Lagarto es bastante incompleto y zafio) o repetitiva (y la dualidad del Trepamuros en manos de Raimi poseía más encanto..., ¿o era sólo Tobey Maguire?), del mundo del superhéroe insignia de Marvel y Stan Lee (quien tiene un cameo imperdible, dicho sea de paso), al menos en comparación con aquel absoluto renacimiento que fue el apoteósico Batman Begins (2005). Mención aparte se merece la esplendorosa Emma Stone en el rol de Gwen Stacy, personaje que antes estuvo a cargo de Bryce Dallas Howard (en la infravalorada Spider-Man 3), pero que esta vez consigue un peso importante en la narrativa y cuya intérprete no sólo adorna con sus pecas y sus ojos infinitos, sino que imbuye de una entidad femenina afortunadamente muy de nuestros días.

Algunas películas de Nora Ephron

When Harry Met Sally… (1989)

Para Chelsea

Tal vez mi sempiterno interés por lo romántico en su acepción más idílica, más relacionada con lo femenino, tiene sus raíces en eventos tan singulares para mí como el siguiente: Cuando yo era un niño todavía, mi padre vio Harry y Sally y le encantó. Esto sucedió en la época en que mi cinefilia no había cuajado aún en una vocación vehemente y sistemática; ni era consciente de ella. Mi padre y mi hermana veían, de hecho, muchas más películas que yo en mi adolescencia, aprovechando los ciclos televisivos de matinée y demás. Los fines de semana, mi padre se quedaba a ver el cine continuado de trasnoche cuando no había transmisión de alguna pelea de boxeo. Fue una de aquellas madrugadas que yo pasé por la sala de nuestra modesta casa, y le pregunté acerca de la película que estaba viendo --en la cual aparecía este actor gracioso y pequeño acompañado todo el tiempo por esta chica rubia y hermosísima, y varias parejas de avanzada edad hablándole cada tantos minutos a la cámara, y en la que nada parecía ser acción ni aventura ni violencia ni nada de lo que yo sabía que a él le atraía en una historia. Me respondió que era una gran película.

Si tomamos en cuenta que el pequeño televisor a blanco y negro en que mi papá supo apreciar la comedia de Rob Reiner y Nora Ephron no era el medio más adecuado a su sofisticación humorística y audiovisual, advertiremos o recordaremos la sutileza intelectual, sobre todo la naturaleza amable que la impregna, una acaso inevitable sensación de déja vu tras tantos rollos neoyorkinos del genio neurótico de Woody Allen --quien es una innegable influencia en la cinta, pero sólo lo necesario, justo antes de complicar y tergiversar las cosas: comparen sino a Sally Albright con Annie Hall-- y la casi opuesta comodidad de sentirnos espectadores cómplices de una relación que nos involucra con enorme facilidad, a lo largo de sus etapas durante doce años y tres meses, como hombres y mujeres que somos, …y también como buenos amantes del show business y de los standards de las big bands a través del cine americano de la vieja guardia. Recordemos que el tema principal de la música popular ha sido siempre el amor, y que no hay nada más íntimo, simple y enredado, antiguo y novedoso al mismo tiempo. De ahí que, al son de Sinatra y durante otra Noche Vieja más, dos amigos casi fraternos terminen estando completamente juntos.

Así pues, la universalidad y accesibilidad de Harry y Sally son cualidades incuestionables para gente muy diversa, de cualquier edad en cualquier parte del mundo. Rob Reiner llamó a Nora Ephron, escritora con ya un bestseller novelístico (Heartburn) y un exitoso film (Silkwood) en su haber, para estructurar y desarrollar narrativamente un guión sobre experiencias personales que después, en el transcurso de la preproducción y del rodaje mismo del largometraje, serían compartidas y ampliadas por otros miembros del equipo creativo. Esta clase de trabajo colaborativo, que incluyó improvisaciones escénicas y diálogos interrumpiéndose constantemente como marcas estilísticas de mucha importancia, muestra la impronta creativa de Robert Altman, quien en un film sumamente subestimado --tal es Popeye-- había optado por contar una historia vieja como el mundo de la forma más personal y característica posible, creando en el ínterin una obra maestra de la adaptación historietística, del musical y de la comedia a secas. A su vez, el director Reiner utilizó sabiamente su condición de cómico nato para equilibrar lo que era originalmente una exploración motivada a partir de su experiencia de hombre recientemente divorciado y desorientado en su ansiosa nueva soltería. Ephron, que en la mencionada Heartburn había vertido sus propias emociones de mujer confrontada con una dura separación conyugal, era una escritora y artista educada en la sonrisa (y la risa en el más ideal de los casos) como antídoto contra la realidad destructiva: su humorismo era un festín de optimismo que ni siquiera esperaba que el tiempo pasara y ya estaba convirtiendo la oscuridad temporal en luz perseverante y triunfante. Es lo que hace de Harry y Sally un clásico de la comedia romántica de todos los tiempos.