Maratón de la muerte

Auspiciada por la reunión del tándem Hoffman-Schlesinger siete años después de Midnight Cowboy (una de las más bellas películas de la historia), se recuerda a Marathon Man (1976) sobre todo por la antológica escena de la tortura, en la cual Laurence Olivier incorpora los miedos más cervales de cualquier persona con un mínimo de dentadura --con la excepción del siempre faunesco Jack Nicholson en The Little Shop of Horrors (Roger Corman, 1960).

Estamos frente a una obra a su modo tan excelente como la mencionada ganadora del Oscar de 1969, gracias al crispado guión de William Goldman (autor de la novela original), a un expresionista Conrad Hall tras la cámara, y sobre todo a la una vez más soberbia dirección. Además, el estupendo reparto no pudo haber sido mejor escogido. Marthe Keller no sólo es hermosa, también es convincente en su ambiguo rol, y la química entre ella y Dustin Hoffman es naturalmente efectiva; William Devane se gana la animadversión del espectador en una de sus memorables apariciones; y Roy Scheider es simplemente brillante componiendo la intrigante figura del hermano del protagonista.

Hoffman bromeando con Olivier en el set.

Hoffman y Olivier demuestran aquí, juntos y separados, por qué son dos de los intérpretes canónicos del siglo XX. Josef K. redivivo, el Babe Levy de Hoffman es un clásico ejemplo de lo que Brando llama en sus memorias “personajes a prueba de actores”, precisamente porque, a diferencia de lo que sostiene el insuperable Terry Malloy de On the Waterfront, hace falta un genio (como él mismo) para alcanzar la transparencia necesaria a la puesta en escena y a la vez ser (realmente) el personaje, todo lo cual es logrado por Hoffman en un nivel trascendente. Como una respuesta irónicamente providencial, el Dr. Christian Szell de Olivier es una de las presencias más diabólicas y una de las representaciones más verosímiles de un criminal de guerra de que el cinematógrafo pueda preciarse.

 Ciertamente, John Schlesinger (1926-2003) se ha distinguido por una carrera en la que observaciones psicológicas tan sofisticadas como las ilustradas por Julie Christie y Dirk Bogarde en Darling (1965) y Sean Penn y Timothy Hutton en The Falcon and the Snowman (1985) han transmitido con fortuna su sensibilidad singular --o plural: de británico, de judío, de homosexual--, a la vez que un poderoso llamado a la tolerancia por medio de cintas de autor y de género, desprejuiciadamente deudoras de las escuelas vanguardistas del Free Cinema y del Actors Studio. Si alguna vez se filmó un drama nocturno, metafórico, virtualmente metafísico, que pasase por ser sólo un modelo de thriller, Marathon Man debe de ser esa rareza.

Rita y los griegos

Es virtualmente imposible caer en la tentación de etiquetar a The Lady from Shanghai (1947) como un film noir, no obstante las más persuasivas apariencias, sin dudarlo. Lo grotesco y el humor negro de Orson Welles se dan oportuna cita, así como su particular sentido de la composición del encuadre, en una puesta en escena donde cada pieza casi niega su propio rol en la historia --sacada de una novela ajena pero con la huella del autor de Mr. Arkadin en su nihilista versión final. Mutilada por Columbia, que impuso además la banda musical, La dama de Shanghai conserva intacto su sórdido atractivo.

Un año después de ser Gilda, Rita Hayworth es una letal sirena en esta película homérica con bastante de Kafka y Dostoievski. La escena en la que el antihéroe asciende a la cubierta del bote hipnotizado por su voz de hembra fatal sale directamente de La Odisea. Michael O'Hara (Welles) podría ser considerado como el reverso de la medalla comparado con Ulises. La ironía del realizador es por supuesto shakespeareana, pero el tono fatalista es cronológicamente anterior, y la humanidad corrupta de sus personajes se manifiesta ancestralmente predeterminada.

Tom Cruise, ídolo del aire

Don Simpson y Jerry Bruckheimer marcaron el Hollywood de los 80s. Verdadera parafernalia de individualismo exaltado en cuentos de hadas trepidantes y con más canciones que los de Disney, su idea literalmente espectacular de hacer cine --o dinero, en sus propias palabras-- encontró en Tony Scott (director de la tarantiniana True Romance, de 1993) a un ejecutor insuperable. Acción, romance, humor y melodrama son dosificados en un guión tópico, aderezado por la elegante puesta en escena de Scott, cuya estética aparente hace de Top Gun (1986) una de esas películas "banales" que no se olvidan fácilmente.

Estrenada en América Latina como Pasión y Gloria, lanzó al non plus ultra estelar a Tom Cruise --sí, el mismo que por estos años filma con más pena que gloria-- e inmediatamente se ganó el favoritismo vitalicio del público; no hace falta decir que es todo un emblema cinematográfico de su época, no sólo en los Estados Unidos (para cuya aviación militar significó lo que Pumping Iron para la industria de los gimnasios).

Ficción elemental sobre un joven as de aquella institución, ha provocado una difundida lectura en virtud de sus casuales (¿?) guiños homoeróticos, desde ciertos diálogos hasta la insoslayable secuencia del voleibol playero. Desde Pauline Kael hasta Quentin Tarantino, la teoría es irresistible. Lo cual añade aún más interés a este folletín decente, ejemplar en su tipo.

A propósito de Kansas City Confidential (1952)

Esta muestra de film noir pertenece a la línea de títulos tan imprescindibles como The Killing (1956) o la descendiente legítima de éste, Reservoir Dogs (1992): es cine de atracos, de ladrones cuyas pretensiones los exceden, de ilusos perdedores --en fin. Ciertamente, Tarantino consigna esta intriga de corrupción y falsas identidades entre sus favoritas, y sus huellas pueden guiarnos a los preparativos del asalto o a la interacción de los personajes en Dogs. Pero eso también se halla en la obra maestra de Kubrick; tan perfecta que aun ostenta su propia femme fatale en este subgénero que suele ningunear a las arpías y a las vírgenes por igual.

Los filmes que estamos tratando --específicamente, lo cual nos prohíbe tocar obras sui géneris como The Pope of Greenwich Village-- imponen su misoginia por omisión. El suyo es un mundo sin mujeres --cuando éstas no son Eva y la manzana sino la misma Serpiente en Double Indemnity o Detour. No debe comprenderse literalmente la inexistencia femenina a que me refiero; sin embargo, sucede que, por ejemplo, ni la novia de Sterling Hayden (en la fundacional The Asphalt Jungle, de 1950, o la propia The Killing) ni la mujer que dispara al estómago de Mr. Orange (Tim Roth) parecen ser figuras realmente influyentes o presencias consustanciales a la trama, más allá de su posición funcional o estratégica. Luego, los antihéroes en las películas de atracos se tornan más duros, menos complicados que sus enamorados compañeros de género pero menos estúpidos también. El sexo es alejado de la palestra por el dinero o el deseo de éste. La lujuria sustituida por un rigor igualmente obsesivo.

Cortázar por Antonioni

El Nobel de Vargas Llosa, tan tardío en mérito a su cenit novelístico, ha provocado el recuerdo de Jorge Luis Borges, por ejemplo, como una de las más conspicuas omisiones de la Academia Sueca. Lo cierto es que, tanto como el ilustre bibliófilo argentino, también su compatriota Julio Cortázar mereció el Premio, por siempre esquivo.

Blowup, del laureado director italiano Michelangelo Antonioni, es un largometraje de 1966 basado en el genial cuento "Las babas del diablo", de Cortázar. La película muestra la extraordinaria situación en que se ve envuelto un fotógrafo profesional cuando descubre las pruebas de un crimen en unas fotos que ha tomado por su cuenta. Desde que comienza, la cinta se revela como una versión libre de la obra de Cortázar; sin embargo, a pesar de que incluso el tema de la película se diferencia del tema del relato, se puede advertir en ella la influencia del escritor en otros de sus elementos. Comenzando por el protagonista. Londres no es París, pero ahí está esa atmósfera enigmática, misteriosa sin querer; ahí están las hojas y las ramas de los árboles agitándose en el parque; ahí está ese ambiente de libertad que se respira en cada manifestación artística, política, profesional que se ve en la cinta. Pero también está ese compromiso, esa obligación del ser para con algo o para consigo mismo, que se ausenta sólo en el tiempo libre o de descanso, pero que realmente --y eso está ligado con el origen de lo extraordinario-- no da tregua al individuo.

Antonioni desarrolla una reflexión sobre la imagen, y esta reflexión es preparada desde antes de los hechos principales. Es por eso que Blowup no encuentra su sentido a los ojos del espectador sino muy avanzado su metraje. (Y su sentido es eso: lo visual.) Por eso lo preliminar aparece anárquico o sin dirección. Pero avanzada ya la segunda parte, ésta no hace sino confirmar lo acertado de la primera en su estilizada y detallada visualización de lo excéntrico y colorido. Y hacia el final del filme la extraordinaria anécdota ya ha dado nuevas luces a la realidad. Es así como el problema se plantea o se impone insólita y lógicamente a la vez en el campo de la imagen, la forma, la apariencia --o sea lo que parece, lo que es y lo que no es.

Un largometraje cuya relevancia es hoy más innegable que nunca.

Antonioni dirigiendo a Vanessa Redgrave

El loco del pelo rojo

Lust for Life (1956), basada en la novela biográfica de Irving Stone, aprecia al ser humano admirable y desdichado que fue a un tiempo Vincent Van Gogh, uno de los grandes de la historia del arte.

Su amistad y posterior convivencia con Paul Gauguin, que forma parte de la leyenda, poseyó una singularidad trágica; su descripción es todo un reto del que la película sale airosa. Anthony Quinn, secundario de lujo, pone de manifiesto su masculinidad característica, ruda y ostentosa. Su compatibilidad con Van Gogh --un apropiadamente vulnerable Kirk Douglas-- parece localizarse más allá de los pinceles. El subtexto homoerótico, tan hábilmente trabajado, expone a un Gauguin sadomasoquista, que al rechazar a su amigo se niega a sí mismo una oportunidad de ser feliz, pues el amor que Vincent le ofrece no conoce límites.

Cabe subrayar el papel que cumple la obra del héroe. A diferencia de otros retratos audiovisuales y también escritos de creadores connotados, los eventos guardan una nada gratuita correspondencia con la producción del biografiado. Por ejemplo, las escenas en París, en donde traba relación con los impresionistas. Etapa en que empieza a encontrar su dirección estilística, aprendizaje del que somos testigos privilegiados, ya que junto a Van Gogh asistimos al estudio de Pissarro, y al impresionante laboratorio de Seurat, padre del Puntillismo (novedad a cuyo pasajero cultivo se dio el recién llegado). Estas escenas atienden principalmente a su lección estética. También me refiero a aquéllas que nos informan de su vida cotidiana, organizada en función de su vocación, la cual lo conduce a establecerse en Arles.

Lo que el director Vincente Minnelli y su equipo reconocen es que en Van Gogh coexistieron un hombre y un artista como en pocos casos similares. Así que reducen la longitud de hechos tales como los de su experiencia parisina, y se explayan, en comparación, en la vivencia con Gauguin. Todo el filme contiene su fuerza en las situaciones que cosecha de las vivencias lacerantes del pintor. Situaciones intensamente dramáticas y concentradas, que transmiten la verdad que trasciende la crónica.

Dos para el camino

The Painted Veil (2006) es un drama basado en la exitosa novela de W. Somerset Maugham y protagonizado por Edward Norton y Naomi Watts, quienes logran uno de esos trabajos conjuntos tan raros por la verdad humana que son capaces de revelar a través de sus personajes, tan iguales en su dificultad para superar sus propios defectos y su prejuiciosa apreciación del otro. Sin embargo, la película no es un melodrama existencial; es un tributo a la capacidad de compasión y entendimiento que anida en cada uno de nosotros, materializado con una caligrafía fílmica que lo aproxima al William Wyler de Jezebel y The Letter.

En 1923, la joven Kitty, hija de una familia de la clase alta británica, cede a un matrimonio sin amor con Walter Fane, un científico al que sus padres ven como su última esperanza: es decir, que deje de ser mantenida por ellos para que lo sea por un marido de recursos suficientes. Ella, aparentemente distante, vana y egoísta, es una belleza superficial e irresistible. Walter es tímido, melancólico y socialmente inepto; a primera vista inofensivo. Pero, al poco tiempo de casarse, Kitty se convierte en la mujer más infeliz del mundo. Y cuando Walter le descubre sus intenciones de salir de Shanghai para adentrarse en la China devastada por el cólera, la muchacha sorprende la naturaleza vengativa de su esposo --y sus inconcebibles alcances. Ése es, por cierto, el inicio de una jornada con inesperados, increíbles resultados.

Como sus héroes, el filme entrega poco a poco sus virtudes íntimas y mejores. Al principio, los espectadores serán testigos del desamor de una pareja de extraños, ella a merced de su monstruoso cónyuge. Posteriormente, la narración en flashback explicando aquellas imágenes crea la duda: quizá "¿Quién es el monstruo?" como interrogante. Cuando se instalen en la diezmada región, el viaje habrá tomado ya un nuevo giro, acaso aún invisible debajo de la filigrana fotográfica, del guión, musical y del montaje que se sucede ante los ojos (los sentidos), complacidos e intrigados. Entonces, hacia el final, es el alma la que ha sido recompensada, y todo gracias a una sólida y exquisita ilustración literaria.