Tres caras de Lisbeth

1. Los hombres que no amaban a las mujeres

Repentinamente no sé cómo poner en palabras algo que tiene todo que ver con la palabra escrita. De pronto, vuelvo a leer; que es otra manera de decir que vuelvo a ser yo mismo, que vuelvo a vivir. Y es que hacía ya cinco años que una ficción no me cautivaba con la fuerza de la que es capaz el signo negro sobre la página de un libro. De hecho, hacía cinco años que una novela no me invitaba a vislumbrar sus recovecos finales, mucho menos me arrastraba con una energía virtualmente centrífuga (como a la voluntaria pero inerme víctima de un sacrificio ancestral) hasta la misma constancia de una palabra FIN invisible y, mejor aún, provisoria. El primer episodio de Millenium, la serie concebida como lujoso pasatiempo privado por el periodista sueco Stieg Larsson (antes de ofrecer los tres primeros tomos para su publicación, que lo haría póstumamente rico y famoso), ha conseguido tal hazaña. Me olvidé del cine y de la internet con mucho gusto, algo imposible por estos días, y devoré (o fue al revés) la edición de la editorial Destino en sólo tres días, algo todavía más imposible si cabe. A continuación no pude esperar ni veinticuatro horas para ver la adaptación cinematográfica sueca, y cuando mi estimado/a lector/a tiene estas líneas flamantes ante sus ojos ya estoy inmerso en la historia de La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina. Dos eventos concretos han precipitado esta situación: primero, el magistral replanteamiento del caso del cuarto cerrado, misterio modélico en la literatura policiaca clásica (El misterio del cuarto amarillo, de Gaston Leroux), que en Larsson ha encontrado un más que hábil, consagrado cultor; segundo, y sobre todo, la compulsión nada epidérmica por conocer mucho más de la fascinante heroína, una de las criaturas más inesperadas de la ficción: Lisbeth Salander. A través de ella, el escritor ha logrado la misteriosa carnalidad exclusiva de los contados demiurgos que son en la alquimia narrativa de todas las épocas.

Así, trascendiendo la de por sí atractiva, intrincada trama que une al periodismo económico sueco y el racismo, el nazismo y otros ismos tan destructivos para la humanidad, Los hombres que no amaban a las mujeres deviene en trágica crónica de la soledad personal en la aldea global superintegrada y superpoblada de información (con la consiguiente pérdida de la individualidad íntima) que es la sociedad occidental del presente. Su prosa bulle con las nomenclaturas de la informática y la religión, la industria y los ritos bárbaros de los asesinos en serie por igual, ofreciendo una visión desesperanzada del mundo bajo el control de un capitalismo degenerado que, sin embargo, todavía puede ser, acaso, contraatacado. La profunda misoginia de este mundo cobra sus víctimas, irónicamente, en Suecia, un país mítico por la belleza de sus mujeres. La novela detectivesca, criminal y de serie negra confluyen en el texto con visos casi apocalípticos, y el suspenso de la intriga adquiere un pulso vital. No por nada Sally resulta más humana que la mayoría de las personas en la realidad real, y su tatuaje mayor es la imagen de un dragón. La pequeña y entrañable hacker, de apariencia aniñada y 25 años de edad, andrógina y con pocas pulgas, introvertida, antisocial, agresiva, probablemente autista y decorada como un afiche de los Sex Pistols, es precisamente la reivindicación inefable de una humanidad casi perdida. Un ángel vengador, exterminador, caído.

La compleja, literaria si se quiere, narrativa desplegada por el autor, confirma otra vez el estatus de la novela como género inclusivo y supremo. De estilo ágil y flexible, reiterativo cuando lo cree necesario y provisto de un inmenso poder de sugestión, el libro de Larsson es una maravilla estructural, definitivamente moral, que nos ha devuelto el placer de la lectura. Observemos qué sucede con su naturaleza intelectual pero vibrante de movimiento y dramáticas consecuencias en el idioma audiovisual.

2. Män som hatar kvinnor

  

El tema central de la novela es la violencia sexual contra las mujeres, como síntoma y símbolo de una enfermedad espiritual que se desarrolla genéticamente y actúa sistemáticamente, y cuyo impulso obsesivo impregna las actividades más cotidianas del capitalismo: la sociedad como instrumento corruptor de la esencia misma del hombre, a quien otorga una colectiva igualdad racial y de clase cuando el sadismo o la crueldad se manifiestan espontáneamente, como en la escena donde un grupo de jóvenes maleantes arremete contra Lisbeth Salander (la aclamada Noomi Rapace) en el metro de Stockholm. Esta escena no se encuentra en el libro, y el tema del film de 2009, primera versión fílmica del universo Millenium, es más bien la obsesión afectiva como motivación en las relaciones efectivas con los demás. Al contrario de lo declarado por alguna publicación, no se trata, pues, de una "adaptación milimétrica", y el tono de la producción se siente en ocasiones demasiado melodramático y artificial, los abismos indecibles del alma que Larsson evocaba apenas entrevistos.

Rapace interpreta a Sally con sensible dignidad, aunque sin las agudas aristas conductuales que son el corazón de su caracterización literaria; de todos modos, su trabajo es (talvez inevitablemente, por otro lado) definitivamente lo mejor del largometraje, una interpretación dramática intensamente rabiosa y furibunda e individualista que se sale del ecran y se convirtió justificadamente en instantáneo icono. En general, el guión de Nikolaj Arcel y Rasmus Heisterberg (parcialmente ingenioso en su empresa recreadora) y la puesta en escena del director Niels Arden Oplev han normalizado, minimizado y banalizado en alguna medida la sustancia novelística, y lo que queda es bastante interesante sólo hasta cierto punto si nos atenemos a las expectativas de la adaptación. Michael Nyqvist como Mikael Blomkvist, álter ego de Larsson, brinda una actuación vicaria en la que se puede apreciar la ternura y la actitud protectora que Sally provoca en el lector, así como una mayor credibilidad en la piel de un analista económico que la de Daniel 007 Craig en la versión americana. La épica partitura musical y la fotografía superficial empero dolidamente claroscura terminan de identificar a una realización que no es en absoluto el clásico que tantos espectadores (ninguno de los cuales debe de haber leído el libro, por supuesto) han visto, pero que es sin duda un neo-noir memorable y con una excelente, admirable protagonista femenina (y feminista).

3. The Girl with the Dragon Tattoo

  

Lejos de ser una adaptación intocable, la versión sueca está también lejos de ser el material empleado por David Fincher para el film americano, de ningún modo un remake como se le ha confundido desde el distraído sector de la crítica, sino una distinta, diferente adaptación de la primera novela de Stieg Larsson. Una sorprendente Rooney Mara revela, al revés de su colega sueca, el duro interior debajo de la extraña blandura de su representación. Extraña porque Mara exhibe una impactante y rica pluridimensionalidad sin los límites de la coherencia que un director menos hitchcockiano que Fincher habría impuesto en este reflejo brillante, diamantino. (Nada de lo cual importa finalmente: Lisbeth Salander es un ser humano que no necesita la corporeidad de celuloide de Rapace ni de Mara para declararse viva o dejar constancia de su presencia en este mundo de sombras alargadas.)

Representaciones parciales, imperfectas de Sally son la única posibilidad que le queda al lector ávido de contrastar la imaginación ideal con las imágenes del ecran. Fincher y el guionista Steven Zaillian han deseado subrayar y colocar en primer plano la vulnerabilidad recóndita de una muchacha obviamente golpeada por la vida, y el resultado es un retrato genial no exento de fiereza, delicado y valiente, que no es obligatoriamente mejor que el de la versión sueca, pero sí un más elaborado y accesible tapiz de emoción y realidad cinematográficas. La detallada belleza física e interior de Rooney Mara (a quien antes vimos en Nightmare on Elm Street y The Social Network), una combinación irresistible e insólita de feminidad reticente, temperamento incandescente y sexualidad conflictivamente curvilínea y asertiva acreedora a una merecidísima nominación al Oscar, ejemplifica puntualmente lo que acabamos de decir; no obstante, el estilo autómata de Noomi Rapace (el desajuste autista menos marcado, el rostro de muchacha y el cuerpo fibroso, los ojos oscuros sendos espejos introspectivos, paradójicamente cinematográficos) era más congruente con un verismo quizá mucho más realista o incluso literario que de puro celuloide. La Lisbeth de Mara es mucho menos inteligente --y se nos antoja poco marcial a la evidencia de su exacta androginia-- y bastante menos sentimental, también menos instintiva y, en el fondo, menos hostil aunque igual de solitaria. Y asombrosamente más próxima a la Lisbeth real, iluminadora de facetas secretas en la primera versión. Una figura miltoniana.

Donde el film sueco --y estoy refiriéndome, como en todo el artículo, a la copia exhibida internacionalmente, no a la versión extendida-- apresuraba los procedimientos detectivescos hasta anular prácticamente el suspense, Fincher ha refinado las armas ensayadas en Se7en o Zodiac y ha creado una pieza casi críptica como los emails de Blomkvist en sus horrores secretos, en lo profundo de la cual se encuentra la pesadilla creada por Larsson y soñada por Lisbeth. Un suspense ético, engañosamente distante y frío como el paisaje insular. Zaillian ha intentado superar a Larsson, y aunque previsiblemente no lo ha conseguido su guión parece perseguir la energía virulenta de la macilenta motociclista enfundada en la noche insomne, y luce ocasionalmente un humor negrísimo y feroz junto con unos parlamentos a la altura del material literario. Desde unos títulos de crédito antológicos hasta la desolación temblando en los ojos grandes y transparentes de una Sally que se resiste aún más que en la propia novela a caer en la trampa del amor (aunque ya se haya expuesto voluntariamente y talvez sea demasiado tarde para protegerse a sí misma), el film de Fincher tampoco ha rechazado las posibilidades melodramáticas aprovechadas por el original, pero en su fallida fidelidad textual y simultánea reinterpretación de una historia y unos personajes tan exitosamente novelados ha tropezado en el camino con una nueva madurez artística que sólo esperamos la inmediata continuación nos confirme.

Hasta entonces, tenemos la posibilidad de seguir leyendo la trilogía y acompañar a Sally adentro del infierno mismo de su pasado, y revisitar la versión sueca --que todavía nos faltan dos episodios. Como escribió Vargas Llosa, Lisbeth Salander debe vivir.

Mystic River

Después de un nuevo desaire a Leonardo DiCaprio por la Academia de Hollywood, demos un somero repaso a otra de las grandes obras de Clint Eastwood.

La narración de esta galardonada cinta de 2003 involucra, de manera sumamente sobria, todos los elementos posibles a fin de transmitir su esencia. El elemento más importante de todos es, precisamente, el espectador. Lejos de la manipulación que obras maestras como Psycho o The Silence of the Lambs esgrimen como recurso evidente, se trata de algo más difícil y sutil. Eastwood es un director clásico y vanguardista al mismo tiempo, y con Mystic River logró una visión inédita hasta entonces en el ámbito fílmico.

Se habló de abstracción en el drama protagonizado por Sean Penn y Tim Robbins. Nosotros preferimos relacionar a Eastwood con Faulkner --ya inefablemente maltratado por su involuntaria "influencia" sobre productos absolutamente pretenciosos como 21 Grams (también con Penn), por ejemplo. Más allá del De Sica de Ladri di biciclette, más allá del melodrama abstracto, Eastwood llegó al final del camino allanado gracias a trabajos tan imprescindibles como A Perfect World (1993) y True Crime (1999): una mezcla perfecta de tragedia shakespeareana y policial hawksiano que al propio autor de Sanctuary le habría contentado guionizar.

Mystic River se ve para siempre atravesada de un aliento sentido y henchido de piedad, que la melodía del título (provista por Eastwood) virtualmente insufla, completando y subrayando el contexto y la significación profundamente dolorosa de la historia.     

The Ides of March

Como su título sugiere, el largometraje realizado por George Clooney en modo de hombre orquesta --con una ayudita de Leo DiCaprio en la producción, Alexandre Desplat en la música incidental y especialmente Ryan Gosling en la interpretación del papel principal-- trata de la arena política como zona de guerra: un mundo casi paralelo donde nadie conoce a nadie, donde un presidente puede morir asesinado para que la palabra magnicidio pueda ser en el diccionario, o, peor, donde un idealmente intachable presidente candidato a la presidencia es el verdadero responsable detrás del demasiado acomodaticio, turbio suicidio de una rubia llamada Marilyn pasante de su propia campaña electoral. (Clinton no le llega a los talones.) Julio César no era el ser humano menos correcto, y el film lo declara con total convicción: no es requisito en absoluto ser un inmoral para caer en la bajeza de la inmoralidad y alcanzar la cima de este mundo.

Demás está decir que las puñaladas por la espalda y las amistades por conveniencia hacen de las suyas en una trama que, no obstante, es presentada con el mayor respeto hacia los recursos del espectador. Por otro lado, el estilo de Clooney juega con el carácter previsible del suspenso hasta extremos que podrían haber afectado una obra que termina en el momento en que Stephen (Gosling), el flamante mánager del candidato demócrata (Clooney), parece haber completado un círculo iniciático. The Ides of March describe una jornada de aparente desengaño, una parábola que retorna a su mismo punto de partida: un mito sin héroe, una historia de la política americana donde apenas si se percibe el glamour de las luminarias hollywoodienses involucradas en su producción --algunas de las personalidades más progresistas y menos superficiales de Tinseltown.

Estrategia es el nombre del juego. Si hemos de creerle a Paul (Philip Seymour Hoffman), la lealtad es la única moneda que compra; pero también se trata del material de cambio más falsificado y, finalmente, vacío. Stephen lo descubre a cada paso de su ruta, desde que los últimos vestigios de su anterior, original honestidad le conducen a poner en jaque su carrera todavía en el límite de la gloria, hasta que le contesta a la oportunista reportera del New York Times (Marisa Tomei): "You are my best friend". Por eso Clooney filma a Gosling como a una especie de Bogart redivivo: un personaje secreto que le debe su reticente cinismo a un tiempo elíptico, invisible entre las escenas de una mise en scène donde la estrategia, el juego sucio y un expedito timing valen más que la vida. Los votos de una comunidad más que la integridad de un individuo.

Algo irónicamente, el mundo de la política americana según Clooney es un ambiente donde la religión, aparte de su importancia capital en el contexto de la campaña presidencial, halla cierto eco cruel en las conciencias de toda una nación como instrumento nivelador, a través del cual católicos y protestantes, republicanos y demócratas purgan sus pecados. La política es un dios inmisericorde, que no perdona el error más nimio en aras de la cultura de la "lealtad" y los valores más absurdamente intercambiados. El caso revelador de la joven interna Molly (Evan Rachel Wood), espejo que devuelve a Stephen el sombrío reflejo de su propia humanidad perdida para siempre a cambio de la áurea moneda del poder, y desesperado eje de los diversos diálogos de la ambición que han estructurado el guión de una redención inútil aunque lúcida, representa ese momento en el cual sobrevivir significa ganar (y no precisamente el cielo). 

Gánsters y padres

Road to Perdition (2002) fue la película que el británico Sam Mendes dirigió a continuación de su triunfal debut en 1999, American Beauty. Es, pues, una producción que interesó y provocó expectativas con una anticipación y una intensidad poco ordinarias. Cuando finalmente vio la luz de las marquesinas, constituyó una gran decepción para unos y la confirmación de un verdadero talento para otros; no logró, por cierto, la impresión casi unánime de "obra maestra" que sí logró su ópera prima. Ahora, la verdad es que Road to Perdition es tan buena como American Beauty, y a nosotros incluso nos parece mejor en algún nivel.

No sólo la tan justamente alabada fotografía tenebrista debe considerarse lo más notable, sino también otros aspectos menos evidentes. Ésta es una obra íntima, pese a que pueda parecer contradictorio decirlo (aunque el intimismo al que me estoy refiriendo sea connatural al claroscuro nada superficial del filme); sin embargo, Road to Perdition es una cinta de gangsters, una historia de violencia más preocupada por la psicología ocasionalmente demasiado esquiva de sus protagonistas que por la épica o la violencia originarias de la historieta que le ha servido de material de base. El director también mejora aquí su aprovechamiento de la materia prima actoral: aquel monstruo sagrado que fue Paul Newman, y el demasiado frecuentemente subestimado Tom Hanks, dos intérpretes que nadie asocia precisamente con personajes criminales, resultan ideales en esta versión de un género americano por antonomasia.

Mendes --inicialmente un consagrado director de teatro-- aparece más seguro aún en su planteamiento narrativo, en su estilo cinematográfico. Los conflictos paterno-filiales (especialmente entre Newman y Daniel Craig) afloran naturalmente y marcan la pauta de lo que vemos en pantalla, por lo que su sentido del fatum no fuerza los eventos mecánicamente: recordemos que Road to Perdition está contada en un flashback que dura casi todo lo que su metraje. El recuerdo o la memoria pertenece al hijo superviviente de Michael Sullivan (Hanks), luego debe de estar teñida con los colores de una rara nostalgia y la impotencia frente a un destino implacable, otra vez inexorable. Algo que ya es parte de su pasado, aunque el tiempo del cine lo devuelva al presente con el terrible halo de una de esas placas que produce el siniestro, corroído Harlen Maguire (Jude Law). 

La terra trema: Episodio del mare (1948)

Cartel diseñado por Averardo Ciriello para el estreno italiano

Segundo largometraje de Luchino Visconti --después de su extraordinaria adaptación de la novela The Postman Always Rings Twice de James M. Cain, Ossessione (1943)--, quien lo concibió como el episodio inicial de una serie acerca de la clase obrera italiana. Es una de las cimas del movimiento neorrealista.

Tal como en la operística Rocco e i suoi fratelli (1960), los protagonistas son víctimas de un destino implacable que se fija en los lazos de sangre. 'Ntoni, el más combativo e inconforme, comete el atrevimiento de aspirar a un futuro próspero, en el cual las injusticias sufridas por su familia --que es numerosa, huérfana de padre, e incluye a dos jovencitas casaderas-- desaparecerán como las barcas de los pescadores tras la línea del horizonte en el mar de Sicilia.

A diferencia del fatalismo que trasciende las imágenes melancólicas de sus otros filmes, existe en el Visconti de La terra trema una sagaz confianza en los seres humanos que puede ser equivocada con un vislumbre de esperanza política. Sus planos transmiten autenticidad; la miseria casi se puede oler, casi se puede palpar. Entre el documental y la ficción, el drama social y el melodrama, la épica y la poesía, contiene el flujo irresistible de un trozo de vida sabiamente recreado. 

Dead Silence

Realizada a la manera de una película de antaño, una que muy bien podría haber sido cualquiera que tipificase la prosperidad creativa de la que durante los primeros años del siglo pasado gozaba su propia casa productora, Dead Silence (2007) congrega prácticamente todos los elementos necesarios para elevar el listón del género. Veamos a continuación si logra tal resultado. 

La leyenda de la ventrílocua Mary Shaw y sus ciento un hijos de madera en el pueblo pequeño, rural y supersticioso de Ravens Fair ha cobrado ya más víctimas de las que se esperaría de tan sólo un fantasma, en el sentido más peyorativo del término; lo apartado de la población y la ignorancia de su gente han servido a los propósitos más temibles de una serial-killer de ultratumba. 

Porque, claro está --si es que algo en claro puede colegirse de tamaña oscuridad--, Mary Shaw existió y, lo que es peor aun, sus “hijos” también. Estos muñecos de ventrílocuo, de entre los cuales su favorito Billy es el que desencadenará sin quererlo una pesquisa detectivesca de ribetes cómicos y consecuencias nefastas para (literalmente) todos los involucrados, han sobrevivido a las inclemencias del tiempo y la cordura de los pocos que tienen la buena costumbre de no entrometer sus narices en donde no los llaman. Pocos porque, pues, en Ravens Fair casi todo el mundo pasó ya a mejor (¿?) vida. 

Todo empieza --bueno, no todo-- cuando el heredero de los Ashen, la familia real de la localidad, se halla residiendo con su joven y bella esposa en un departamento ubicado en una ciudad tan lejana como parece ser posible de cualquier evento que implique a las leyendas de su pueblo. Los recién casados descubren en cierto momento un inesperado regalo a su puerta. 

Se trata de una caja que semeja un ataúd, el interior rojo incluido, dentro del cual yace inerte lo que parece ser a todas luces un muñeco de ventrílocuo. Como en los Estados Unidos todavía no han aprendido nada de su propia historia ni de su cine --o eso es lo que aún se ve en las películas--, los jóvenes se quedan con el muñeco, que ya de por sí tiene un aspecto bastante inquietante. Si lo que hubiese estado oculto dentro de la caja hubiera sido una bomba, no la habrían pasado peor.

La inteligencia como es concebida normalmente no sirve en absoluto, pues; las leyes de lo sobrenatural y todo lo que aquel mundo o, mejor dicho, universo paralelo o dimensión oculta significan para cualquier mortal es simplemente el caos y su última parada, que se sepa al menos: la muerte. Eso sí, adecuadamente violenta, es decir, gráficamente insoportable, siempre apelando a ese grado de empatía tan curioso en el que cada espectador reflexiona sobre la suerte que le ha tocado a su prójimo con el alivio de quien ha perdido el avión en el que fallecieron todos sus tripulantes y pasajeros. Cosas del cine, que recuerdan o reproducen las de la vida. Y hablando de vida, de eso es precisamente de lo que esta película no trata. Ni este artículo, por cierto. 

Aunque digamos desde ya que, entre las virtudes que posee, Dead Silence nos permite reencontrarnos con el sentido del humor tan especial que suele habitar el género, ése que caracteriza a los clásicos que para la Universal, que también produce esta cinta, rodó el genial James Whale. Irónicamente, el humor de Dead Silence, tan parco unas veces como pródigo otras, tan directo como definitivamente negro, es por eso mismo el recordatorio de una vida que permanece muy lejos aún de nuestra capacidad de entendimiento. 

El gran guiñol como tradición fílmica y las manifestaciones diabólicas más recurridas, así como la perplejidad ante el poder de la imaginación y la línea divisoria entre lo que vemos y lo que de verdad existe, son todas características que encuentran un desarrollo en ciertos instantes memorables y en otros no tanto, pero en cualquier caso un nivel de calidad que provoca simpatía e incluso una sensación de gratitud en el espectador, sobre todo aquél que ha tenido el privilegio de gozar de la cosecha de los mejores años de un cine que es, por fortuna, constantemente recuperado gracias a la moderna tecnología del video digital y sus continuos avances. Avances de los cuales, precisamente, Dead Silence se ha aprovechado tan oportunamente. No podemos finalizar sin destacar la acertada presencia de Donnie Wahlberg en su papel de torpe investigador policial.

Look Back in Anger (1959)

Hay un momento en la cinta dirigida por Tony Richardson en el que Jimmy, acompañado por Helena, está sentado en la butaca de un cine ante una película que muestra acciones del ejército inglés. Su reacción no puede sorprender ya al espectador: es la exteriorización de una frustración que así halla un sentido, la nueva manifestación de una razón antigua. Jimmy Porter, el legendario antihéroe encarnado en Richard Burton, es una conciencia cansada de gritar en silencio. Por eso actúa en vano.

Una adaptación cinematográfica

Es muy difícil hablar de esta pieza fundacional del Free Cinema sin referirse a su origen teatral, más prestigioso si cabe. Look Back in Anger supuso un punto de inflexión en la escena cultural británica de la posguerra, todo un acontecimiento social. (Su estreno en 1956 hace eco de aquél de A Streetcar Named Desire al otro lado del Atlántico en 1947, pero en el sentido sociológico resulta más legítimo: Marlon Brando había convertido al antagonista del drama de Tennessee Williams y Elia Kazan en el Jimmy Porter americano antes de Jimmy Porter.)

Osborne y su esposa Mary Ure, quien recrea en el film el rol de Alison que ella misma había originado en la producción londinense 

Su autor, John Osborne, además de reanimar al teatro inglés patentó el arquetipo de los angry young men, éste un término que bastaría para referirse a escritores como él o actores como Albert Finney, pero que en principio era la definición compendiosa de los héroes inadaptados, aquellos álter egos de las masas proletarias de la nueva generación, desheredada o espiritualmente huérfana, que encontraron en Jimmy Porter alguien que actuaba por ellos pues sentía como ellos; no importaba que fuese el personaje de una ficción literaria.*

Vaya si la relación entre Richardson y Osborne parece un trasunto de la dupla Williams-Kazan. Juntos se propusieron hacer de Look Back in Anger una película que repitiera el suceso que había logrado el montaje teatral, dirigido por el propio Richardson. Sería el primer largometraje de éste y la primera aventura fílmica de Osborne; el dramaturgo escribió el guión con Nigel Kneale, aunque no aparece acreditado.

Casi como el Stanley Kowalski original de A Streetcar Named Desire, Brando, el protagonista volvería a ser Jimmy Porter himself, un Richard Burton exquisitamente talentoso que reemplazaba idealmente a Kenneth Haigh. Y, a pesar de que en la época su tibio éxito constituyó cierta decepción, con el transcurso del tiempo esta realización se ha situado en el centro de la fama del Free Cinema, casi como la adaptación mejor recibida en su tiempo de Kazan encontró cierta independencia respecto de su leyenda neoyorquina.

Unas impresiones personales

Yo sabía algunas cosas de Look Back in Anger, pero ésta ha sido la primera vez que he tenido un contacto directo con su argumento, pues no la he leído ni he visto ninguna producción teatral o televisiva. Mi entusiasmo inicial cedió a un desconcierto irritante durante la primera parte de la película, pues en mi ingenuidad debo de haber esperado algo menos realista, más romántico, un Rebel Without a Cause o From Here to Eternity británico. Pero también la incertidumbre cedió y fui asimilando la dificultad de una obra tan áspera e invisiblemente esperanzada.

La claustrofobia que transmite casi cada fotograma de Look Back in Anger es diferente de la de otras adaptaciones del teatro. Se trata de rostros más que de espacios. No sé si el drama de Osborne tiene la plasticidad o el carácter contemplativo que percibí, pero sin duda y desde sus primeras imágenes la película tiene un ritmo insólitamente visual. Durante los primeros diez o quince minutos no se oye un solo diálogo.

Además, el guión y la dirección ya se las han arreglado para establecer una estructura que hace de la historia un rompecabezas en base a piezas que antes parecen sugerencias o pistas de un film noir, y que después se observan cuales son. En virtud de tal estilo los sonidos cobran una magnitud singular: la amargura detrás de una melodiosa trompeta se duplica, una campana tañe como un trueno del infierno… sobre todo si la magnífica voz de Burton nos convence de ello.

Burton recibe instrucciones de músicos profesionales para su rol

Ese realismo dostoievskiano tiene en la figura de Jimmy Porter su Karamazov, y más que sus parlamentos es su rostro lo que nos conmueve. Esas maneras, esos gestos, ese perfil de ave de presa, esa tosquedad de oso ermitaño. Esos ojos esmeraldas, en fin, que revelan su enorme vulnerabilidad. Porque si hay algo tan legendario como la desesperada voz de Burton, tal es su mirada. Aparte de Brando, pocos, poquísimos otros intérpretes han sido tan elocuentes en el silencio, y a costa de su genio vocal, como el majestuoso galés.

Sin embargo, también es cierto que Jimmy Porter lo fue siempre todo en Look Back in Anger. Me explico: él es su protagonista absoluto, es más, toda la pieza; en esos términos, una variación contemporánea de Hamlet ejecutada por uno de sus más populares intérpretes. Los demás personajes, bien vistos, son comparsas o satélites que las leyes hacen de una u otra forma necesarios. Pero, a pesar de la humanidad que transmiten Cliff o Alison, Jimmy Porter es demasiado interesante para prestarles más atención.

El nihilismo, la misoginia, el cinismo de su protagonista lo impregna todo, y por esto la película tenía que ser así, abstrusa desde la superficie de sus imágenes. Lo complicado de lo sencillo, porque no hay artificios inútiles, sólo una fluidez gris, una cambiante perpetuidad y un algo ensimismado, como el virtual autismo que el propio Jimmy exhibe a veces. Sólo matices de negro y en ocasiones la luz de un mediocre día. El dramatismo persigue a la esquiva realidad, pedestre y trágica, pero el tono en ningún momento se exaspera; sólo permite la distinción del sufrimiento.

Supongo que Look Back in Anger debió de haber “perdido” algo en el trayecto, al igual que todo teatro selecto o conspicuo desde la adaptación de Henry V dirigida por Laurence Olivier hasta la de Glengarry Glen Ross realizada por James Foley. También supongo que el largometraje de Richardson y Osborne tiene algún acierto en común con esas exitosas versiones, pues el resultado es bastante satisfactorio en el sentido cinematográfico. La opción misma del blanco y negro, que entonces fue quizá más una imposición que una elección, es totalmente lógica, con esas reminiscencias tenebristas que enlazan con el conflicto religioso subyacente.

No hay actores moviéndose en un escenario y siendo filmados, sino actores/personajes que parecen vivos, porque además de sus persuasivos recursos y tal vez a pesar de sus admirables continentes (la inevitablemente hermosa Helena de Claire Bloom y el imponente y masculino Burton recuerdan lo sublime del arte) hay un punto de vista espontáneo que diestramente los sigue cuando están vendiendo caramelos en el mercado o haciendo una audición.

Alison y Helena 

El notable trabajo del director Oswald Morris, quien volvería a colaborar con realizador y escritor en The Entertainer (1960), es crucial y como adelanté líneas arriba sus close-ups son la mitad de la puesta en escena. También es destacable la ambientación, del departamento de los Porter en particular, convenientemente naturalista y naturalistamente efectiva. Y el montaje de las escenas, que origina una continuidad cargada de subjetivismo. Impresionismo y Naturalismo son, evidentemente, los polos que delimitan la expresión más pura de esta radical ilustración de la obra de Osborne.

No se puede olvidar que Look Back in Anger parte de un poderoso texto dramático y paralelamente al discurrir de sus planos el conjunto de los parlamentos, no muy avanzado el metraje, amenaza con desbordarse, en irónica compensación de su prolongado mutismo inicial. Este exceso aparente o cierto, tal agobio, se debe en buena medida a la ferocidad de Porter. No obstante, es precisamente la correspondencia entre la puesta en escena y la naturaleza retórica de los personajes lo que impulsa esta película, que logra comunicar la verdad de su protagonista, víctima de sus circunstancias tanto como de sí mismo. Claro, se tiene que recorrer un considerable trecho para descubrirlo, ya que este émulo intelectual de Brando es literalmente un hueso duro de roer.

Jimmy Porter no es un izquierdista intransigente sino alguien que pretende rebelarse contra las convenciones a su manera. Por eso está casado con una muchacha de clase superior (a quien maltrata y consigue torturar) o se mofa del colonialismo de su gobierno en la penumbra de una sala pública.** Su capacidad es limitada y él lo sabe; por eso su ayuda del comerciante discriminado es un fracaso previsible, lógico, cuando menos normal.

Es un hombre solo, y sus diatribas sólo pueden fecundar en una realidad paralela, desde un tablado o a través de una pantalla, como en nuestro caso. Look Back in Anger es el documento espiritual de una época en un país, que refleja, como su textura unos días iguales a todos, los conflictos de los hombres de todas las épocas en las sociedades que les han tocado en suerte; y es, last but not least, una sorpresiva invitación a no perder los últimos rezagos de fe que nos queden en el organismo.

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* La penetración popular del drama de Osborne, mucho más allá de esta inmediata adaptación y de las producciones televisivas que también inspiró, es constatable en la veleidosa y siempre fiel a sí misma cultura juvenil. Por ejemplo, uno de los abanderados del finisecular BritPop, la banda de extracción obrera Oasis, tituló uno de sus grandes éxitos “Don’t Look Back In Anger”.

** Porter observa un documental sobre la Crisis de Suez, el evento político clave de su generación.