Rocky II y la teoría de las secuelas

Hubo un tiempo, equidistante entre la realidad y el deseo, en que la franquicia desarrollada por Sylvester Stallone a partir del rotundo y universal éxito de Rocky había cambiado la seriedad de los números romanos por el humor involuntario, indeseado de la calle donde su hermano Frank y su conjunto hacen de su canto a capella un improvisado coro griego y nocturno. Nunca segundas partes fueron buenas, o así reza el dicho, y menos aún cuando se trata de la tercera, novena o decimoquinta continuación de la historia escrita por Stallone a mediados de los setentas…, o así sentenciaba con sorna la opinión popular. Lo interesante es que si el lector no puede hacerse de una máquina del tiempo, puede ver o volver a ver Rocky IV (1985) y disfrutar una invalorable lección de Historia contemporánea: pocas películas contienen todo el espíritu de lo que Cortázar llamaba “colonialismo cultural” americano, de la Guerra Fría, en fin, de la década precisamente dominada por la explosiva testosterona muscular de Sly y Arnold. De hecho, Rocky IV fue en su día el Rocky más taquillero, y permanece como una de las cumbres en muchos casos inalcanzables de un cine casi cínicamente ingenuo y retrospectivamente genial, un film irresistiblemente entretenido que es bienvenido por cada nueva generación --pero ya sin la condescendencia o disfraz de crítico que ocasionalmente ha entorpecido la apreciación de ésta y otras obras populares (¡por parte del propio público!).

Hay un momento en Rocky II (1979) en que Mickey (Burgess Meredith) le reconoce al púgil el coraje de volver a la faena, a la sangre y la arena derramada y mordida --entre dos caballeros contendores con las voluntades rendidas al unísono por tal motivo, como debe ser, al revés de lo que sucede en una plaza de toros, por ejemplo. El mismo Stallone estaba marcando un hito. Su Rocky (1976), una de las películas más conmovedoras del ecran y una de las favoritas personales de quien esto escribe, había sido un triunfo a toda altura. El Stallone guionista, recibido como un nuevo Frank Capra; el Stallone actor, elogiado como un nuevo Brando. Ahora el reto consistía no sólo en retomar una ficción ya perfecta, sino en demostrar, como su personaje en la narración, que lo suyo no había sido un golpe de suerte inmerecido.

Escrito y dirigido por Sylvester Stallone

Se puede decir que los films de Rocky como espectáculos o celebraciones boxísticas más que films per se empezaron con esta primera secuela, tanto como el mito del Rambo héroe de las matinées se inició con su respectiva segunda entrega. No obstante, en lugar de “lamentar” apresuradamente que el ex boina verde fuera el favorito de Ronald Reagan o que el otoñal Balboa recobrara una cierta dignidad bastante a medias (y con un minisustituto de Butkus en sus entrenamientos), prefiero recordar que Sly es un verdadero artista de la acción física, único en la consagración de un estilo emocional que en su serialización ajena muestra claramente su ascendiente y categoría. Rocky II es en algún nivel, si la comparamos con su antecesora, una aventura ligera, optimista y melodramática, donde los conflictos y el carácter metafórico del drama empiezan a ser más aparentemente irreales, mucho menos profundos, pero también más accesibles y equilibrados con una propuesta de la violencia palomitera, pseudo-infantil y emblematizada por unos necesariamente invencibles bíceps de gimnasio que tocaron la fibra más real, emotiva y honesta de mi generación y cuya integridad (Cobra y otras excepciones aparte) persiste. En Rocky II pesa más que en las otras partes el legado del guión dirigido por John Avildsen, y Sly no luce todavía como el gladiador de Rocky IV, por supuesto.

En crédito de Stallone, su franquicia no sufrió nunca ninguna suerte de traición a la Star Wars (gracias George Lucas), y la que muchos consideran el peor episodio de la serie fue una cinta dirigida nuevamente por Avildsen (¡!). Rocky II y Rocky VI (alias Rocky Balboa) (2006) son las secuelas más intrínsecamente próximas al laureado original. De ambas se puede decir también que son las que de alguna manera, paradójicamente, sufren más en contraste con la fuerza y temple portentosos del clásico. Las imperdibles Rocky III (1982) y Rocky IV son, a su vez, casi volúmenes 1 y 2 de una misma antología sensacional y sensacionalista, cual la impresión que George Harrison tenía de Rubber Soul y Revolver --casualidades que vienen a cuento. Pero dejemos de ser tan desprolijos con el título que nos ocupa, y vayamos al encuentro de algunas de sus innegables bondades.

“Yo Adrian, I did it!”

El Stallone director (que había debutado con Paradise Alley en 1978) enlaza el inicio del presente guión con la escena culminante de la pelea con el campeón Apollo Creed (Carl Weathers), subrayando la imperfección a priori de su relato en beneficio de una flamante preferencia por la dinámica drama-movimiento que aquí conserva su herencia kazaniana. También tenemos indicios del futuro sentido del humor o falta de “seriedad” que signará su producción característica: en un hospital para restablecerse, los maltrechos boxeadores se reúnen en sillas de ruedas, sus caras maquilladas por Jack Pierce para un Frankenstein coescrito con Hemingway o Budd Schulberg. La relación con Adrian (Talia Shire) se establece a través de parlamentos risueños y cada vez más tiernos, y la cámara de Stallone acaricia la belleza luminosa de Shire acaso con más facilidad que las rudas manos de Rocky, quien le propone matrimonio en un zoológico blanco de nieve y con un tigre por testigo. Después se comprará una chaqueta con la imagen de un tigre en la espalda. Cuando Apollo provoque una revancha, Rocky aceptará entre otras razones para no quedar como un “gallina”, y una gallina es el animal que Mickey le indicará atrapar para alcanzar la “velocidad de la luz”. El “ojo del tigre” será, por supuesto, leitmotif de la amistad con Apollo en el film posterior, más imbuido de filosofía a la Bruce Lee.

Rocky piensa que tiene por fin la carrera que siempre quiso, pero no por mucho. Adrian le hace desistir, luego de que los médicos han recomendado que renuncie al boxeo para no maltratar su salud irreversiblemente. Entonces Rocky compra un auto, una casa, joyas para su mujer, regalos para su cuñado Paulie (Burt Young), pero no concluye los comerciales que cubrirían esos gastos, sino que se pone a trabajar en el frigorífico donde llevó a cabo su entrenamiento singular golpeando costillares de res en el primer episodio de la serie. El trabajo no le dura, extraña el boxeo, Apollo azuza su dignidad. Mientras tanto, Adrian queda embarazada, y las circunstancias la hacen regresar a la tienda de mascotas. Stallone filma todo esto con detalle y precisión, con inteligencia e instinto. Después de una escena en que Rocky entrena por debajo de su potencial, sigue otra con Adrian exigiéndose importunamente en el trabajo donde conoció a su esposo: patetismo con la grisura de lo humano.

Si no fuese porque existe un antecedente, alguien (talvez el cronista, o el lector) habría debido aclamar la interpretación en dúo de Stallone y el veterano Meredith en Rocky II como algo inédito en las películas. Uno pensaría que se trata más de Stallone-Young (y este par también tiene sus momentos aquí), pero la escena donde Mickey destruye las esperanzas de Rocky como posible campeón es, virtualmente segundo a segundo, un aventajado reflejo de la escena equivalente de ambos en el piso de Rocky en 1976. En este momento Stallone es exactamente el mismo que los críticos compararon con Brando, como si Meredith supiera despertar en él sus más remotos y puros sueños de pasión. Su primera escena con una Adrian comatosa es también notabilísima, aunque sin parigual complejidad.

Apollo Creed invoca a su modelo real, Cassius Clay, de un modo que no deja dudas --por si las hubo alguna vez-- de la inspiración realista del escritor. La escena de la pelea por el título exhibe un lustre que juega a su favor en términos de congruencia estilística e ingenio en cuanto a los recursos de la producción --factores ambos que, fuera de la saga boxística, encontrarían una resonancia ideal en la glamorosa y fascinante Staying Alive (1983) (incomprendida continuación de Saturday Night Fever). Stallone en general hace un uso muy cuidado de los close-ups a lo largo del metraje, siendo la mise en scène de la pelea especialmente pródiga en ángulos que permiten una visión panorámica y cuasi off screen de lo que experimentan los luchadores en el cuadrilátero. El instante del espectacular knockout simultáneo ejemplifica convenientemente esta percepción como salida de un cuadro de George Bellows:

La primera vez que vi Rocky II fue cuando era aún un niño, y su método íntimo --todavía un poco demasiado privilegiando la acción dramática sobre la acción física-- me descentró y decepcionó, especialmente después de haber asistido a una sesión inolvidable de Rocky IV en un cine local. Era una película demasiado adulta, Stallone no lucía para nada como He-Man, no era lo que esperaba. Ahora sólo puedo comprender que era mejor. De hecho, nos estamos refiriendo a un film personal, dentro del cual la expresión poética de un cineasta subestimado espera la paciencia inhabitual y la sensibilidad compatible para darse a conocer, lejos de la deslumbrante luz de la pretenciosidad.

Untraceable (2008)

Gregory Hoblit es uno de esos realizadores que, sin ser necesariamente considerados como auténticos artistas de la gran pantalla, poseen un talento innegable que los hace merecedores de la atención de crítica y público. Su debut como director de cine tuvo lugar en 1996 con un inmediato suceso estelarizado por Richard Gere, en el cual sin embargo fue el también debutante Edward Norton quien se hizo de los mayores honores en su lucido papel central.

La raíz del miedo (Primal Fear), como se tituló el filme, ponía en tela de juicio un sistema legal basado en la fría competitividad de los hombres de ley, una situación en la que la justicia tenía muy poco o nada que ganar. Hoblit exponía los entresijos de un mundo despiadado que simplemente ofrecía un reflejo del que esperaba a que la audiencia terminara de ver su película.

A diferencia de Fracture, su película del 2007 en la cual Anthony Hopkins se enfrentaba a un joven fiscal tan lleno de entusiasmo como de recursos, en Sin rastro (Untraceable) Hoblit retorna a la intriga que tan elegantemente supo brindar en La raíz del miedo, un escenario caracterizado por el suspenso y un sentido trágico de la vida que trasciende el mero quehacer narrativo y sus finezas técnicas.

Ya sean abogados o agentes de la policía, los héroes de Hoblit pretenden ser además tan defectuosos como virtuosos pueden ser los villanos de turno, casi siempre psicópatas o mentes criminales privilegiadas de un modo u otro; cuando lo logran, su cine es un entretenimiento de lujo, provocador. Pero cuando un tema como el de Sin rastro encuentra a un realizador como Hoblit, lo cuestionador que resulta lo que vemos desplegado en pantalla confirma la supervivencia del cine de género como algo más que un espectáculo a la hora de consumir palomitas de maíz.

La elegancia de La raíz del miedo, thriller suntuoso y virulento, es remplazada en Sin rastro por un ritmo igualmente evocador del fatalismo característico del film noir, pero con la urgencia casi imperceptible del trajín de nuestros días, una forma de ser humanos influenciada precisamente por el rol que la tecnología y la informática cumple en la actualidad. Lo que no deja de ser una gran ironía –y si nos percatamos de ello, Hoblit lo exhibe como uno de sus ases–, pues ahí están las mismas reveladoras muestras de pobredumbre moral de siempre.

Incluso el duelo entre los buenos y los malos ve perderse progresivamente su alarde de intelectualidad a medida que la corrupción tiñe todo con imágenes que lejos de ser el horror en su esencia, son solamente atisbos, mínimas pistas o señales sugerentes de lo que constituye su verdad. El verdadero horror está en nosotros, los espectadores de esta cinta sobre la ética de lo visual y las consecuencias que asumimos a través de la responsabilidad, no ya de nuestros actos, sino de lo que nos permitimos ver –no existe la indiferencia involuntaria, porque el mirar es una conducta activa.

Diane Lane es la heroína tenaz que, armada de su vulnerabilidad de mujer, deja atrás su pasado de detective del FBI tras la pista de criminales en la internet para sumergirse en las tinieblas del espanto, cada vez más cerca de ella misma y de quienes más quiere. El tiempo sólo puede traer consigo algo peor, y lo indecible se presenta un día en la forma de un sitio web titulado Killwithme (Asesina conmigo).

En él se tortura y mata con velocidad distinta según la ocasión, desde un inocente gato hasta un conocido reportero de televisión, ante la mirada cómplice de un sinnúmero de visitantes, quienes con su ascendente frecuencia aceleran el inexorable deceso de la víctima escogida, dispuesta con la sofisticación de la crueldad gratuita. Mientras todo esto sucede, el asesino y su público se comunican a través de un chat room convenientemente habilitado, donde se deja constancia de la bajura a la que los individuos pueden acceder de un modo totalmente conciente.

Cazar a este asesino en serie no será nada fácil, dadas las habilidades que posee en computación y a la firme voluntad, no exenta de razón, con que ejerce sus injustificables actos. La humanidad de este criminal le da una vuelta de tuerca al perfil del villano cinematográfico en el contexto que Hoblit y su equipo de colaboradores tan bien han sabido recrear.

Tres caras de Lisbeth

1. Los hombres que no amaban a las mujeres

Repentinamente no sé cómo poner en palabras algo que tiene todo que ver con la palabra escrita. De pronto, vuelvo a leer; que es otra manera de decir que vuelvo a ser yo mismo, que vuelvo a vivir. Y es que hacía ya cinco años que una ficción no me cautivaba con la fuerza de la que es capaz el signo negro sobre la página de un libro. De hecho, hacía cinco años que una novela no me invitaba a vislumbrar sus recovecos finales, mucho menos me arrastraba con una energía virtualmente centrífuga (como a la voluntaria pero inerme víctima de un sacrificio ancestral) hasta la misma constancia de una palabra FIN invisible y, mejor aún, provisoria. El primer episodio de Millenium, la serie concebida como lujoso pasatiempo privado por el periodista sueco Stieg Larsson (antes de ofrecer los tres primeros tomos para su publicación, que lo haría póstumamente rico y famoso), ha conseguido tal hazaña. Me olvidé del cine y de la internet con mucho gusto, algo imposible por estos días, y devoré (o fue al revés) la edición de la editorial Destino en sólo tres días, algo todavía más imposible si cabe. A continuación no pude esperar ni veinticuatro horas para ver la adaptación cinematográfica sueca, y cuando mi estimado/a lector/a tiene estas líneas flamantes ante sus ojos ya estoy inmerso en la historia de La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina. Dos eventos concretos han precipitado esta situación: primero, el magistral replanteamiento del caso del cuarto cerrado, misterio modélico en la literatura policiaca clásica (El misterio del cuarto amarillo, de Gaston Leroux), que en Larsson ha encontrado un más que hábil, consagrado cultor; segundo, y sobre todo, la compulsión nada epidérmica por conocer mucho más de la fascinante heroína, una de las criaturas más inesperadas de la ficción: Lisbeth Salander. A través de ella, el escritor ha logrado la misteriosa carnalidad exclusiva de los contados demiurgos que son en la alquimia narrativa de todas las épocas.

Así, trascendiendo la de por sí atractiva, intrincada trama que une al periodismo económico sueco y el racismo, el nazismo y otros ismos tan destructivos para la humanidad, Los hombres que no amaban a las mujeres deviene en trágica crónica de la soledad personal en la aldea global superintegrada y superpoblada de información (con la consiguiente pérdida de la individualidad íntima) que es la sociedad occidental del presente. Su prosa bulle con las nomenclaturas de la informática y la religión, la industria y los ritos bárbaros de los asesinos en serie por igual, ofreciendo una visión desesperanzada del mundo bajo el control de un capitalismo degenerado que, sin embargo, todavía puede ser, acaso, contraatacado. La profunda misoginia de este mundo cobra sus víctimas, irónicamente, en Suecia, un país mítico por la belleza de sus mujeres. La novela detectivesca, criminal y de serie negra confluyen en el texto con visos casi apocalípticos, y el suspenso de la intriga adquiere un pulso vital. No por nada Sally resulta más humana que la mayoría de las personas en la realidad real, y su tatuaje mayor es la imagen de un dragón. La pequeña y entrañable hacker, de apariencia aniñada y 25 años de edad, andrógina y con pocas pulgas, introvertida, antisocial, agresiva, probablemente autista y decorada como un afiche de los Sex Pistols, es precisamente la reivindicación inefable de una humanidad casi perdida. Un ángel vengador, exterminador, caído.

La compleja, literaria si se quiere, narrativa desplegada por el autor, confirma otra vez el estatus de la novela como género inclusivo y supremo. De estilo ágil y flexible, reiterativo cuando lo cree necesario y provisto de un inmenso poder de sugestión, el libro de Larsson es una maravilla estructural, definitivamente moral, que nos ha devuelto el placer de la lectura. Observemos qué sucede con su naturaleza intelectual pero vibrante de movimiento y dramáticas consecuencias en el idioma audiovisual.

2. Män som hatar kvinnor

  

El tema central de la novela es la violencia sexual contra las mujeres, como síntoma y símbolo de una enfermedad espiritual que se desarrolla genéticamente y actúa sistemáticamente, y cuyo impulso obsesivo impregna las actividades más cotidianas del capitalismo: la sociedad como instrumento corruptor de la esencia misma del hombre, a quien otorga una colectiva igualdad racial y de clase cuando el sadismo o la crueldad se manifiestan espontáneamente, como en la escena donde un grupo de jóvenes maleantes arremete contra Lisbeth Salander (la aclamada Noomi Rapace) en el metro de Stockholm. Esta escena no se encuentra en el libro, y el tema del film de 2009, primera versión fílmica del universo Millenium, es más bien la obsesión afectiva como motivación en las relaciones efectivas con los demás. Al contrario de lo declarado por alguna publicación, no se trata, pues, de una "adaptación milimétrica", y el tono de la producción se siente en ocasiones demasiado melodramático y artificial, los abismos indecibles del alma que Larsson evocaba apenas entrevistos.

Rapace interpreta a Sally con sensible dignidad, aunque sin las agudas aristas conductuales que son el corazón de su caracterización literaria; de todos modos, su trabajo es (talvez inevitablemente, por otro lado) definitivamente lo mejor del largometraje, una interpretación dramática intensamente rabiosa y furibunda e individualista que se sale del ecran y se convirtió justificadamente en instantáneo icono. En general, el guión de Nikolaj Arcel y Rasmus Heisterberg (parcialmente ingenioso en su empresa recreadora) y la puesta en escena del director Niels Arden Oplev han normalizado, minimizado y banalizado en alguna medida la sustancia novelística, y lo que queda es bastante interesante sólo hasta cierto punto si nos atenemos a las expectativas de la adaptación. Michael Nyqvist como Mikael Blomkvist, álter ego de Larsson, brinda una actuación vicaria en la que se puede apreciar la ternura y la actitud protectora que Sally provoca en el lector, así como una mayor credibilidad en la piel de un analista económico que la de Daniel 007 Craig en la versión americana. La épica partitura musical y la fotografía superficial empero dolidamente claroscura terminan de identificar a una realización que no es en absoluto el clásico que tantos espectadores (ninguno de los cuales debe de haber leído el libro, por supuesto) han visto, pero que es sin duda un neo-noir memorable y con una excelente, admirable protagonista femenina (y feminista).

3. The Girl with the Dragon Tattoo

  

Lejos de ser una adaptación intocable, la versión sueca está también lejos de ser el material empleado por David Fincher para el film americano, de ningún modo un remake como se le ha confundido desde el distraído sector de la crítica, sino una distinta, diferente adaptación de la primera novela de Stieg Larsson. Una sorprendente Rooney Mara revela, al revés de su colega sueca, el duro interior debajo de la extraña blandura de su representación. Extraña porque Mara exhibe una impactante y rica pluridimensionalidad sin los límites de la coherencia que un director menos hitchcockiano que Fincher habría impuesto en este reflejo brillante, diamantino. (Nada de lo cual importa finalmente: Lisbeth Salander es un ser humano que no necesita la corporeidad de celuloide de Rapace ni de Mara para declararse viva o dejar constancia de su presencia en este mundo de sombras alargadas.)

Representaciones parciales, imperfectas de Sally son la única posibilidad que le queda al lector ávido de contrastar la imaginación ideal con las imágenes del ecran. Fincher y el guionista Steven Zaillian han deseado subrayar y colocar en primer plano la vulnerabilidad recóndita de una muchacha obviamente golpeada por la vida, y el resultado es un retrato genial no exento de fiereza, delicado y valiente, que no es obligatoriamente mejor que el de la versión sueca, pero sí un más elaborado y accesible tapiz de emoción y realidad cinematográficas. La detallada belleza física e interior de Rooney Mara (a quien antes vimos en Nightmare on Elm Street y The Social Network), una combinación irresistible e insólita de feminidad reticente, temperamento incandescente y sexualidad conflictivamente curvilínea y asertiva acreedora a una merecidísima nominación al Oscar, ejemplifica puntualmente lo que acabamos de decir; no obstante, el estilo autómata de Noomi Rapace (el desajuste autista menos marcado, el rostro de muchacha y el cuerpo fibroso, los ojos oscuros sendos espejos introspectivos, paradójicamente cinematográficos) era más congruente con un verismo quizá mucho más realista o incluso literario que de puro celuloide. La Lisbeth de Mara es mucho menos inteligente --y se nos antoja poco marcial a la evidencia de su exacta androginia-- y bastante menos sentimental, también menos instintiva y, en el fondo, menos hostil aunque igual de solitaria. Y asombrosamente más próxima a la Lisbeth real, iluminadora de facetas secretas en la primera versión. Una figura miltoniana.

Donde el film sueco --y estoy refiriéndome, como en todo el artículo, a la copia exhibida internacionalmente, no a la versión extendida-- apresuraba los procedimientos detectivescos hasta anular prácticamente el suspense, Fincher ha refinado las armas ensayadas en Se7en o Zodiac y ha creado una pieza casi críptica como los emails de Blomkvist en sus horrores secretos, en lo profundo de la cual se encuentra la pesadilla creada por Larsson y soñada por Lisbeth. Un suspense ético, engañosamente distante y frío como el paisaje insular. Zaillian ha intentado superar a Larsson, y aunque previsiblemente no lo ha conseguido su guión parece perseguir la energía virulenta de la macilenta motociclista enfundada en la noche insomne, y luce ocasionalmente un humor negrísimo y feroz junto con unos parlamentos a la altura del material literario. Desde unos títulos de crédito antológicos hasta la desolación temblando en los ojos grandes y transparentes de una Sally que se resiste aún más que en la propia novela a caer en la trampa del amor (aunque ya se haya expuesto voluntariamente y talvez sea demasiado tarde para protegerse a sí misma), el film de Fincher tampoco ha rechazado las posibilidades melodramáticas aprovechadas por el original, pero en su fallida fidelidad textual y simultánea reinterpretación de una historia y unos personajes tan exitosamente novelados ha tropezado en el camino con una nueva madurez artística que sólo esperamos la inmediata continuación nos confirme.

Hasta entonces, tenemos la posibilidad de seguir leyendo la trilogía y acompañar a Sally adentro del infierno mismo de su pasado, y revisitar la versión sueca --que todavía nos faltan dos episodios. Como escribió Vargas Llosa, Lisbeth Salander debe vivir.

Mystic River

Después de un nuevo desaire a Leonardo DiCaprio por la Academia de Hollywood, demos un somero repaso a otra de las grandes obras de Clint Eastwood.

La narración de esta galardonada cinta de 2003 involucra, de manera sumamente sobria, todos los elementos posibles a fin de transmitir su esencia. El elemento más importante de todos es, precisamente, el espectador. Lejos de la manipulación que obras maestras como Psycho o The Silence of the Lambs esgrimen como recurso evidente, se trata de algo más difícil y sutil. Eastwood es un director clásico y vanguardista al mismo tiempo, y con Mystic River logró una visión inédita hasta entonces en el ámbito fílmico.

Se habló de abstracción en el drama protagonizado por Sean Penn y Tim Robbins. Nosotros preferimos relacionar a Eastwood con Faulkner --ya inefablemente maltratado por su involuntaria "influencia" sobre productos absolutamente pretenciosos como 21 Grams (también con Penn), por ejemplo. Más allá del De Sica de Ladri di biciclette, más allá del melodrama abstracto, Eastwood llegó al final del camino allanado gracias a trabajos tan imprescindibles como A Perfect World (1993) y True Crime (1999): una mezcla perfecta de tragedia shakespeareana y policial hawksiano que al propio autor de Sanctuary le habría contentado guionizar.

Mystic River se ve para siempre atravesada de un aliento sentido y henchido de piedad, que la melodía del título (provista por Eastwood) virtualmente insufla, completando y subrayando el contexto y la significación profundamente dolorosa de la historia.     

The Ides of March

Como su título sugiere, el largometraje realizado por George Clooney en modo de hombre orquesta --con una ayudita de Leo DiCaprio en la producción, Alexandre Desplat en la música incidental y especialmente Ryan Gosling en la interpretación del papel principal-- trata de la arena política como zona de guerra: un mundo casi paralelo donde nadie conoce a nadie, donde un presidente puede morir asesinado para que la palabra magnicidio pueda ser en el diccionario, o, peor, donde un idealmente intachable presidente candidato a la presidencia es el verdadero responsable detrás del demasiado acomodaticio, turbio suicidio de una rubia llamada Marilyn pasante de su propia campaña electoral. (Clinton no le llega a los talones.) Julio César no era el ser humano menos correcto, y el film lo declara con total convicción: no es requisito en absoluto ser un inmoral para caer en la bajeza de la inmoralidad y alcanzar la cima de este mundo.

Demás está decir que las puñaladas por la espalda y las amistades por conveniencia hacen de las suyas en una trama que, no obstante, es presentada con el mayor respeto hacia los recursos del espectador. Por otro lado, el estilo de Clooney juega con el carácter previsible del suspenso hasta extremos que podrían haber afectado una obra que termina en el momento en que Stephen (Gosling), el flamante mánager del candidato demócrata (Clooney), parece haber completado un círculo iniciático. The Ides of March describe una jornada de aparente desengaño, una parábola que retorna a su mismo punto de partida: un mito sin héroe, una historia de la política americana donde apenas si se percibe el glamour de las luminarias hollywoodienses involucradas en su producción --algunas de las personalidades más progresistas y menos superficiales de Tinseltown.

Estrategia es el nombre del juego. Si hemos de creerle a Paul (Philip Seymour Hoffman), la lealtad es la única moneda que compra; pero también se trata del material de cambio más falsificado y, finalmente, vacío. Stephen lo descubre a cada paso de su ruta, desde que los últimos vestigios de su anterior, original honestidad le conducen a poner en jaque su carrera todavía en el límite de la gloria, hasta que le contesta a la oportunista reportera del New York Times (Marisa Tomei): "You are my best friend". Por eso Clooney filma a Gosling como a una especie de Bogart redivivo: un personaje secreto que le debe su reticente cinismo a un tiempo elíptico, invisible entre las escenas de una mise en scène donde la estrategia, el juego sucio y un expedito timing valen más que la vida. Los votos de una comunidad más que la integridad de un individuo.

Algo irónicamente, el mundo de la política americana según Clooney es un ambiente donde la religión, aparte de su importancia capital en el contexto de la campaña presidencial, halla cierto eco cruel en las conciencias de toda una nación como instrumento nivelador, a través del cual católicos y protestantes, republicanos y demócratas purgan sus pecados. La política es un dios inmisericorde, que no perdona el error más nimio en aras de la cultura de la "lealtad" y los valores más absurdamente intercambiados. El caso revelador de la joven interna Molly (Evan Rachel Wood), espejo que devuelve a Stephen el sombrío reflejo de su propia humanidad perdida para siempre a cambio de la áurea moneda del poder, y desesperado eje de los diversos diálogos de la ambición que han estructurado el guión de una redención inútil aunque lúcida, representa ese momento en el cual sobrevivir significa ganar (y no precisamente el cielo). 

Gánsters y padres

Road to Perdition (2002) fue la película que el británico Sam Mendes dirigió a continuación de su triunfal debut en 1999, American Beauty. Es, pues, una producción que interesó y provocó expectativas con una anticipación y una intensidad poco ordinarias. Cuando finalmente vio la luz de las marquesinas, constituyó una gran decepción para unos y la confirmación de un verdadero talento para otros; no logró, por cierto, la impresión casi unánime de "obra maestra" que sí logró su ópera prima. Ahora, la verdad es que Road to Perdition es tan buena como American Beauty, y a nosotros incluso nos parece mejor en algún nivel.

No sólo la tan justamente alabada fotografía tenebrista debe considerarse lo más notable, sino también otros aspectos menos evidentes. Ésta es una obra íntima, pese a que pueda parecer contradictorio decirlo (aunque el intimismo al que me estoy refiriendo sea connatural al claroscuro nada superficial del filme); sin embargo, Road to Perdition es una cinta de gangsters, una historia de violencia más preocupada por la psicología ocasionalmente demasiado esquiva de sus protagonistas que por la épica o la violencia originarias de la historieta que le ha servido de material de base. El director también mejora aquí su aprovechamiento de la materia prima actoral: aquel monstruo sagrado que fue Paul Newman, y el demasiado frecuentemente subestimado Tom Hanks, dos intérpretes que nadie asocia precisamente con personajes criminales, resultan ideales en esta versión de un género americano por antonomasia.

Mendes --inicialmente un consagrado director de teatro-- aparece más seguro aún en su planteamiento narrativo, en su estilo cinematográfico. Los conflictos paterno-filiales (especialmente entre Newman y Daniel Craig) afloran naturalmente y marcan la pauta de lo que vemos en pantalla, por lo que su sentido del fatum no fuerza los eventos mecánicamente: recordemos que Road to Perdition está contada en un flashback que dura casi todo lo que su metraje. El recuerdo o la memoria pertenece al hijo superviviente de Michael Sullivan (Hanks), luego debe de estar teñida con los colores de una rara nostalgia y la impotencia frente a un destino implacable, otra vez inexorable. Algo que ya es parte de su pasado, aunque el tiempo del cine lo devuelva al presente con el terrible halo de una de esas placas que produce el siniestro, corroído Harlen Maguire (Jude Law). 

La terra trema: Episodio del mare (1948)

Cartel diseñado por Averardo Ciriello para el estreno italiano

Segundo largometraje de Luchino Visconti --después de su extraordinaria adaptación de la novela The Postman Always Rings Twice de James M. Cain, Ossessione (1943)--, quien lo concibió como el episodio inicial de una serie acerca de la clase obrera italiana. Es una de las cimas del movimiento neorrealista.

Tal como en la operística Rocco e i suoi fratelli (1960), los protagonistas son víctimas de un destino implacable que se fija en los lazos de sangre. 'Ntoni, el más combativo e inconforme, comete el atrevimiento de aspirar a un futuro próspero, en el cual las injusticias sufridas por su familia --que es numerosa, huérfana de padre, e incluye a dos jovencitas casaderas-- desaparecerán como las barcas de los pescadores tras la línea del horizonte en el mar de Sicilia.

A diferencia del fatalismo que trasciende las imágenes melancólicas de sus otros filmes, existe en el Visconti de La terra trema una sagaz confianza en los seres humanos que puede ser equivocada con un vislumbre de esperanza política. Sus planos transmiten autenticidad; la miseria casi se puede oler, casi se puede palpar. Entre el documental y la ficción, el drama social y el melodrama, la épica y la poesía, contiene el flujo irresistible de un trozo de vida sabiamente recreado.