Desaparecido: Rendition (2007)

Un sólido ejercicio narrativo y una temática sustancial es lo que nos ofrece El sospechoso. Protagonizada por un reparto de estrellas (Jake Gyllenhaal, Reese Witherspoon y Meryl Streep) y dotada de unos valores de producción que no desequilibran el resultado de la cinta en perjuicio de su expresión dramática, se trata de un estudio oportuno de la política internacional de los Estados Unidos de Norte América y las consecuencias de los ataques terroristas del once de septiembre.

Hay tal empatía en la mirada que los cineastas dirigen hacia el conflicto de intereses, en un nivel que no es superficial, que El sospechoso por una vez demuestra que se puede salvar los escollos del maniqueísmo y del prejuicio a la hora de manipular las emociones del espectador de una manera honesta, con el fin de que pueda ver por sí mismo y con cierta objetividad de lo que en realidad va cualquier guerra, y los extremos a los que puede llegar la indiferencia ante la injusticia.

Dos son las historias que se entrecruzan y apoyan mutuamente, dando sentido global y específico al argumento ético de la película. Primero, y fundamentalmente, la desventura de Anwar El-Ibrahimi (Omar Metwally), un ingeniero químico nacido en Egipto que ha vivido desde los catorce años de edad en los Estados Unidos y es un ciudadano ejemplar. Cierto día, de vuelta de una reunión de trabajo en el Norte de África, es secuestrado en el propio aeropuerto y llevado a unas instalaciones de la CIA como sospechoso de terrorismo. Al parecer, Anwar es un conspirador y colaborador de los enemigos islámicos del Estado americano, pues existen registros de comunicación entre su número de celular y el de un connotado perseguido político, justamente o no.

La más que grande posibilidad de que todo sea sólo una coincidencia, y haya habido una confusión que ha incriminado absurdamente al científico apresado, es de una importancia mucho menos que mínima para el odiado jefe de la seguridad egipcia Abasi Fawal (Yigal Naor), y menos que nada aun para Corrine Whitman (Streep), la mujer responsable de las torturas de la CIA. Luego de que un subalterno ha comprobado prácticamente la inocencia de Anwar, la senadora insiste en trasladar al detenido a los sótanos de Fawal. Éste acaba de salir ileso de un atentado que ha matado entre tantas personas a un agente americano, por lo que Whitman acepta que se haga cargo en su reemplazo un compañero suyo, Douglas Freeman (Gyllenhaal). Mientras tanto, la embarazada esposa de Anwar, Isabella (Witherspoon), deja a su pequeño hijo en casa cuidado por su suegra y busca ayuda en la persona de un antiguo amigo, Alan Smith (Peter Sarsgaard), ayudante del senador Hawkins (Alan Arkin). Smith, enamorado aún de Isabella, parece dispuesto a mover cielo y tierra para encontrar a su antiguo rival y amigo. Pero todo tiene su límite, o eso parece…

La segunda historia en El sospechoso involucra a la hija mayor del jefe Fawal, una adolescente llamada Fatima (Zineb Oukach), con un joven artista de nombre Khalid (Moa Khouas), que la pretende como su esposa a pesar de su enorme diferencia social y de que ya ha sido prometida por su padre a alguien más adecuado. Fatima abandona el hogar y busca refugio inicialmente en la casa de su tía Layla (Raymonde Amsalem), hermana de Fawal que es mal vista por su familia al haber perdido la virginidad antes de conseguir un serio pretendiente y así haber arruinado su futuro en la sociedad. Al ausentarse Layla brevemente por motivo de un viaje, su sobrina escapa, persuadida por Khalid de ir a vivir con él. Ambos asisten después a reuniones de revoltosos que Fatima nunca asociará con el terrorismo, hasta que descubre entre los cuadernos del pobre artista un secreto que no solamente cambiará sus vidas, sino también la de cierto ingeniero químico felizmente casado en los Estados Unidos…

La detención y tortura del ciudadano americano Anwar El-Ibrahimi a manos de una inescrupulosa senadora de su mismo país es el centro del análisis moral que propone este largometraje. Como en un film noir o en la mera realidad, el claroscuro de la fotografía impregna el retrato de los partícipes del melodrama: Streep interpreta a una arpía de escalofrío que destruye vidas humanas mientras su figura otoñal recuerda a la de tantas mujeres de hoy en día, pues la actriz le brinda al personaje el matiz necesario para evitar que sea incomprendido; Naor como Fawal es un “villano” más ambiguo, redimido por su amor paternal, a una distancia verdaderamente considerable de lo tipificado por el imponente Paul L. Smith en Expreso de medianoche (Midnight Express, 1978). El desempeño de Gyllenhaal es bastante efectivo, y la evolución de su personaje convincente; tal vez uno de sus mejores papeles.

Del valor de ser frágil

El hospital del terror (Frágiles, 2005), dirigida por el catalán Jaume Balagueró y protagonizada por la estrella televisiva estadounidense Calista Flockhart, es un sólido ejercicio narrativo, una de esas películas de género que se prodigan en un estilo virtualmente mimético, rindiendo homenajes a diestra y siniestra en una tajante declaración de adhesión a unas reglas a las que se ha dado lustre memorable e insoslayable anteriormente; lo que no significa que el arte del bien contar sea un territorio en el que no pueda germinar, como toda mies hábilmente sembrada, la originalidad de lo conocido. Y ésa es precisamente la cualidad mayor de este thriller fantasmagórico y melodramático, expertamente escrito y sumamente entretenido. Los elementos típicos y los lugares comunes se hallan entrelazados en un guión que funciona como un reloj, tan confiable como inexorable.

Desde su mismo título español, habla de la vulnerabilidad de sus personajes y de la fortaleza admirable inherente a ella, de la naturaleza humana y de lo tenue que resulta lo que nos separa de ese otro mundo al que sólo es posible acceder a través del misterioso portal de la muerte. En primer lugar, los niños, pacientes todos de un hospital en cuyo siglo de existencia se encierra la experiencia de una injusticia que los exhibe como emblema de ilusiones perdidas demasiado pronto. Asimismo, la enfermera interpretada por Flockhart, una mujer que ya ni siquiera aspira a una redención personal para ser capaz de respetarse a sí misma otra vez, sino para vivir en un mundo cada vez más incomprensible e intolerante hacia la rectitud moral y la bondad de espíritu.

Y también, cómo no, El hospital del terror aborda el tema de la vida en sí, al igual que tantas otras muestras del género, con una actitud que sorprende gradualmente al espectador, quien descubre en la película bastante más que una vacía pieza de artesanía. La fragilidad de la condición de vivir, exactamente a merced de fuerzas poderosas en grado sumo --y de nuestra propia ceguera existencial al respecto--, es el tema de El exorcista (William Friedkin, 1973) y El resplandor (Stanley Kubrick, 1980), dos obras fundamentales que ciernen su sombra inspiradora en el camino tomado por Balagueró y su equipo creativo.

Talentosamente explorado, el argumento de El hospital del terror puede resumirse tal como sigue: Eventos aparentemente absurdos y gratuitamente crueles han ocurrido en la británica isla de Wight a la llegada de una nueva enfermera para el turno de noche de un recinto médico en estado de emergencia. Amy (Flockhart), la enfermera, es una mujer aún joven con la marca de un difícil pasado pintada en su rostro resignado y en su actitud persistente, activa pese a todo y gracias a ese fuego que suele resurgir en las almas golpeadas por la vida durante los momentos más complicados y oportunos. Entre todos los niños víctimas de distintas enfermedades, degenerativas e incurables muchas, una pequeña rebelde y especial, huérfana como Amy y que responde al nombre de Maggie (Yasmin Murphy), nombre que escribe cuando se conocen, ayudada por los cubos que usa para comunicarse con su amiga diferente, tal y como Regan McNeil utilizaba la ouija en la pieza maestra de Friedkin.

Fracturas imposibles son sucedidas por muertes de espanto a medida que el tiempo corre y la leyenda local, amiga no solamente de Maggie sino también de otros niños residentes del hospital muchos años atrás, empieza a ser tomada en serio. Los corredores umbríos y los espacios desolados e inquietantes del vetusto edificio deben su icónica representación y siempre efectiva apariencia, además de Kubrick, al subgénero de las casas posesas y los recintos encantados en pleno, que incluye por ejemplo aquella intrigante parábola acerca de la alta burguesía que Luis Buñuel realizó como El ángel exterminador (1962).

En su primera incursión en el cine americano, Balagueró --un maestro artesano con una sucinta filmografía que ya le había granjeado una legión de fervientes seguidores dentro y fuera de España por su hábil manipulación de las convenciones genéricas del horror, correcta y sugerente al unísono-- aprueba holgadamente, si no de forma sobresaliente. Su estilo es en algún sentido un prodigio de economía, al desarrollar la narración con un meticuloso ritmo audiovisual que nunca se desborda ni tampoco se queda en lo escueto o no ilustrado. La música de Roque Baños es por ello notable, tanto como la fotografía de tonos fríos de Xavi Giménez y la sensible interpretación de una Calista Flockhart que se niega a ser recordada sólo como Ally McBeal.

Lorca y Dalí enamorados (+ la sombra de Buñuel): Little Ashes (2008)

El título, entre lírico y enigmático, de esta valiosa coproducción anglo-española --y, antes, de un cuadro de Dalí-- surge de una de esas cálidas expresiones verbales de afecto con que el autor de Bodas de sangre y Romancero gitano solía obsequiar a sus amigos, especialmente aquellos otros dos genios con quienes formó el triunvirato más formidable de la cultura europea todavía a principios del siglo XX, Luis Buñuel y Salvador Dalí. Puntualmente dedicada a éste, las líneas (que además sirven de epígrafe) establecen inmediatamente el tono de una bastante sorprendente pieza de cine poético, en la cual el duende de Federico García Lorca posee una presencia literal y literaria, felizmente comparable a la de John Keats en otra celebración del arte escrito como es Bright Star (2009), una recreación del amor constreñido por los límites de la realidad, tema central también del filme que nos ocupa.

Genio y figura: Javier Beltrán es García Lorca

Corren los años veinte y España sigue sumergida en un provincianismo que, no obstante y pese a sus terribles consecuencias a la vuelta de la esquina, se ve superado esta vez entre las cuatro paredes de un escenario privilegiado: la Residencia de Estudiantes madrileña. Allí coincidirán y trabarán profunda amistad los personajes que labrarían su leyenda: un Lorca (“la obra maestra era él”, dijo su amigo Luis) sumamente irresistible, un Buñuel salvajemente instintivo, y un Dalí en excéntrica crisálida. El guión dinámico y conmovido de la debutante Philippa Goslett es complementado en su emoción e inteligencia por la dirección plástica y sensible de Paul Morrison, diestro en el manejo de los diversos soportes y filtros que usa replicando a Dalí y su lienzo. El elenco resulta asombroso: Javier Beltrán es un absolutamente excelente Federico, su más que extraordinario, casi increíble parecido físico con el granadino incluido; y Robert Pattinson demuestra una vez más por qué es acaso uno de los actores más subvalorados --aun por el autor de esta nota-- del cine reciente (de hecho, fue su retrato del eventual Avida Dollars lo que convenció a David Cronenberg de su talento): lejos de evocar inicialmente los alucinados ojillos de su archifamoso modelo, la mirada lánguida de Pattinson termina luciendo (gracias a un arco dramático cuya natural evolución es sin duda virtud original del guión, pero la contundencia de cuyo impacto no debe ser deslindada de la realización, especialmente de un muy notable trabajo histriónico) la misma locura egocéntrica, además de explicar el trasfondo doloroso que la sustenta. El único que sale mal parado es, lamentablemente, el autor de Un chien andalou; desde la nula semejanza del intérprete escogido hasta su escaso tiempo en pantalla, un rol de cuasi-antagonista casi esquemático mediante, sin embargo, se entiende que la producción se concentrase en el idilio Lorca-Dalí y descuidase a un Buñuel (el de esta película) demasiado insignificante, simple e incluso homofóbico --significativo defecto entre la felicidad efímera de noches azules de luna llena y una muerte en Granada para seguir llorando al Poeta. De todos modos, Little Ashes es una desgarradora revelación, un impresionista cuadro de época y una verdadera historia de amor trágico --con ese sentimiento característico que fascinaba a los surrealistas más románticos, como el propio Buñuel-- enmarcada dentro de uno de los episodios más apasionantes de la historia contemporánea.

Ellroy Reloaded: Street Kings (2008)

Imaginen a un Keanu Reeves que del héroe de The Matrix (1999) apenas si conserva las estilizadas gafas oscuras y el rostro impenetrable de un actor que siempre ha estado, si no en los antípodas, sí bastante lejos de Brando. Ahora, hagan un pequeño esfuerzo, y traten de imaginar al mismo Reeves sumergido en un auténtico ambiente de film noir, fotografiado entre los juegos luminosos de un mundo nada irreal, nada onírico en el sentido que la película de los hermanos Wachowski propuso en su día.

Todavía más, pido un esfuerzo que a muchos les podrá parecer sobrehumano: imaginen a Neo en la piel de un detective de James Ellroy. ¿Imposible? Pues, eso es nada más y nada menos lo que nos permite apreciar Los reyes de la calle, una muestra sólida del cine proveniente de la torturada imaginación de uno de los más distinguidos representantes de la serie negra en las últimas décadas.

La película que vamos a comentar nos devuelve al Ellroy de Los Ángeles al desnudo (L. A. Confidential, Curtis Hanson, 1997), luego de lo que Brian De Palma hizo con La Dalia Negra en el 2006. La transformación de Keanu Reeves en un actor casi convincente por la primera vez en su carrera podría ser comparada al cambio de imagen sufrido por Harrison Ford a principios de la década del ochenta, cuando interpretó al Rick Deckard de la obra maestra de Ridley Scott, Blade Runner, todo un clásico del género negro futurista, de la ciencia ficción y del cine a secas.

Los reyes de la calle, pese a tan singular proeza, no es un clásico, al menos no uno instantáneo o ya reconocible, pero de todas maneras es imposible negar las cualidades que exhibe en diversos apartados, siendo en conjunto una película tan satisfactoria que sería mezquino ignorarlas.

Su trama de corrupción y violencia policial, típicamente ellroyana, ha sido plasmada en un guión en cuya escritura ha tomado parte el propio autor, garantizando de esta forma la expresión genuina de sus preocupaciones artísticas. De otro lado, la resolución de la intriga se halla caracterizada por un estilo sensacional y cierto desequilibrio a favor de la acción pura y dura, lo que resta puntos a la descripción de los personajes secundarios en cuanto criaturas complejas y con matices, que es lo que tan bien se observaba en Los Ángeles al desnudo. En comparación con ésta, Los reyes de la calle no contiene elegancia ni transmite la experiencia misma de la imperfección humana, de la cual la corrupción es síntoma y espectáculo casi pirotécnico. La crudeza del oficio policial es apenas captada, aunque los duelos psicológicos que tienen lugar entre los agentes de la ley retienen todo el sabor amargo de la prosa de origen.

El protagonista central, catalizador de los muchos vicios y las poquísimas virtudes que son posibles en un microcosmos como aquél, es un antihéroe de los de antes en una historia, en su esencia, como las que contaban las películas estelarizadas por Mitchum y Bogart. La época contemporánea, postmoderna, permite que, aunque suene a ironía, la humanidad idealmente defectuosa del detective Tom Ludlow sobreviva y se imponga a las ráfagas de violencia y a las maquinaciones subterráneas urdidas por quienes menos se sospecha.

Otro de los defectos de la película, uno que resulta acaso menor también, es que los intereses por los cuales se mueven los hilos de tan alambicada intriga pueden ser percibidos casi desde el inicio de la narración; nos referimos especialmente a las personalidades detrás de estos intereses, y aún más especialmente a quienes juegan un rol preponderante en el relato y en su desarrollo. No obstante, la ilustración de la ruina moral y de la degradación ética a la que ha sido capaz de llegar el cuerpo policial es efectivamente comunicada a través de la interpretación del reparto.

El gran Forest Whitaker vuelve a brillar en un rol a su medida, como el oficial en jefe encargado de velar por sus hombres sin importar la violación de las normas que tenga que llevar a cabo. Su capitán Wander es la figura paterna que siempre estará en el lugar oportuno y en el momento oportuno para cubrir a su hijo, un asesino tan eficiente que le costaría demasiado caro perderlo. La caracterización de Whitaker es en la superficie la del típico jefe de policía a la que uno está familiarizado por las series de televisión: afroamericano, severo y comprensivo, afable y gruñón, a todas luces un hombre respetable. Sólo que este hombre respetable dirige a un grupo de soldados de la muerte, hombres armados que bajo su tutela y dirección se revelan tanto o más peligrosos que los mismos enemigos de la sociedad a quienes deben combatir.

La escena de la confrontación final, de lejos la mejor y que no revelaremos por consideración a quienes no hayan visto aún Los reyes de la calle, transmite esa tensión propia del conflicto moral que subyace en la historia, tan inconfundiblemente de su autor, y en el corazón de los individuos de ficción a quienes éste ha otorgado vida. Un aliento vital que sobrecoge por su minucioso reflejo de la realidad, y en el que el dinero --en buena medida equivalente a aquel botín de la ilusión perdido en el aire inquieto de un aeropuerto en aquella obra maestra absoluta que es The Killing de Kubrick-- y la riqueza material son las pruebas concretas de la torpeza de nuestras debilidades.

Ética y política: Sacco e Vanzetti (1971)

Víctimas de la injusticia consagrada por un sistema  medularmente corrupto, y por ello símbolos universales con idéntica fecha de expiración que el mundo civilizado, los anarquistas asesinados en la silla eléctrica por el crimen de ser italianos y socialistas en la América (no por casualidad) ad portas del crack del ’29 fueron protagonistas de una adecuadamente indignada película, dirigida con ánimo definitivo por Giuliano Montaldo y musicalizada por el maestro Morricone. Las emotivas interpretaciones dramáticas de Gian Maria Volonté y Riccardo Cucciolla --el vendedor de pescado Bartolomeo Vanzetti y el zapatero Nicola Sacco, respectivamente-- son más que notables, pero el score vocalizado a través del divino instrumento de Joan Baez pasó inmediatamente a la inmortalidad de los himnos contra la intolerancia, la discriminación y la inhumanidad del hombre hacia su propio hermano de especie.

Historia de amor

It’s All About Love (Thomas Vinterberg, 2003), cuyo título en Latinoamérica, Todo es por amor, es imperceptiblemente equívoco, no puede ser vista como una película de romance convencional, aunque lo sea en muchas formas. La idea de Vinterberg, miembro del grupo Dogma y uno de los cineastas daneses con mayor proyección fuera de su país, es hacer un comentario de dimensiones universales a través de una historia pequeña y a la vez compleja, que mezcla una intriga internacional de sabor añejo con las sorpresas futuristas de la ciencia ficción.

Un trabajo de autor que es todo acerca del sentimiento más manido por cualquier género que se precie de ser artístico, y que en las manos del ambicioso cineasta se convierte una vez más en objeto de un tratamiento controvertido. Aunque el resultado no sea precisamente bueno, en opinión de quien escribe este artículo.

Lejos de las propuestas estilísticas que marcaron cintas pretendidamente iconoclastas como La celebración (Festen, 1998), dirigida por Vinterberg mismo, Todo es por amor relata las desventuras de una pareja de esposos cuya crisis ya pasó, y cuyo divorcio es supuestamente inminente. Él es John, interpretado por Joaquin Phoenix, y ella es Elena, la estrella mundial del patinaje sobre hielo que encarna, con su mirada absorta de siempre, Claire Danes.

La época en la que transcurre la historia de estos amantes es la tercera década del presente siglo; aparentemente la última, si creemos en las imágenes extrañamente ominosas del filme. Amantes digo, porque está claro desde el principio que vamos a ser testigos de una serie de anécdotas atípicas marcadas por la predestinación y, luego, la tragedia. No estoy arruinando la diversión a nadie, porque es el personaje de Phoenix el que se encarga de hacérnoslo saber en una voz en off que es una de las primeras señas, irónicamente, de lo difícil que será seguir los eventos de la trama.

Dificultad que el espectador no encontrará tan inoportuna, en absoluto, como la impenetrabilidad de las causas y motivaciones que echarán a andar la intriga, a todas luces diseñada a la sombra de John Le Carré y Alfred Hitchcock (o más bien, Brian De Palma). No se trata, por supuesto, de que la audiencia se haga de todas las claves, de que el misterio de las imágenes desaparezca y se imponga lo literal, mucho menos la lógica que aniquila cualquier creación artística.

Ya que las intenciones de Vinterberg y compañía pertenecen evidentemente a la esfera del arte, sin embargo, las consecuencias de su proceso creativo se advierten poco menos que abstrusas, desequilibrando de una manera rotundamente perjudicial la unidad expresiva del conjunto por medio de obstáculos innecesarios y redundancias que no pueden evitar ser destacadas gracias a una edición que apela a la paciencia con demasiado rigor.

Por lo demás, la atmósfera onírica es en parte conseguida por lo absurdo de la trama. Cuando la película empieza, John está por reencontrarse con Elena para que ésta firme los papeles de su divorcio. Al no aparecer Elena en el aeropuerto, agentes encargados de su seguridad escoltan a John hasta el lugar donde se hallan también los demás miembros de su grupo, personas que su esposo no ha terminado de conocer.

Después de una exhibición de patinaje durante la cual John advierte que algo ocurre con la salud de Elena, ambos huyen, ayudados por algunos amigos, de las garras de una mafia que prácticamente se ha hecho de la vida de ella por completo, y que ahora amenaza con destruirlo a él. En su huida, John descubre que la fidelidad de ciertos amigos a veces oculta razones insospechadas o que da temor revelar. Casi tanto como el destino que les espera a él mismo y al amor de su vida.

Para no descubrir detalles importantes de la trama que podrían ser significativos para el disfrute del espectador, sólo diré que la ciencia ficción se hace presente en esta película de un modo bastante creíble, y que, no obstante, es una de las formas de la confusión o más bien del hastío en medio de un enigma que luce superficial al tratar de contener al amor que se profesan los desesperados protagonistas.

Con toda la apariencia de un telefilme europeo, Todo es por amor se prodiga en los primeros planos de su pareja de héroes, como esperando que los ojos de Danes hagan algo más que hipnotizar o reflejar las especulaciones de la accidentada audiencia. Hay, sobre todo, un énfasis en la expresión delicada, sufrida y sin embargo elegante en su compartida somnolencia de Phoenix, quien ofrece un desempeño que bajo circunstancias distintas podría ser calificado como notable, pero que en las actuales no estoy seguro de poder aplaudir.

Algo similar me ocurre con la aparición de Sean Penn, en un papel que más que de reparto es una participación especial. En casi la misma vena de su brevísima pero contundente actuación en Loved (1997), Penn casi parece el corazón de una película con el alma dañada por los tiempos modernos.

Ética y política: État de siège (1972)

Costa-Gavras y Montand en el set de Clair de femme (1979), su quinta y última colaboración

Después de la aclamación internacional de Z (1969), el griego Costa-Gavras dirigió otro clásico del cine político contemporáneo, esta vez coproducido en Chile, un país al que retornaría para denunciar la tragedia de la dictadura pinochetista en Missing (1982). A través de una reveladora narración, inteligente y bastante minuciosa --desarrollada por Franco Solinas--, el espectador es invitado a resolver progresivamente la insoluble problemática latinoamericana, un continente con vocación dictatorial donde los verdaderos terroristas son los miembros de los gobiernos y la vida individual se valora según el cambiante momento del ajedrez perpetuo. Yves Montand (en el rol clave de un americano secuestrado por los disidentes a causa de su responsabilidad policial) vuelve a protagonizar una devastadoramente lúcida película de Gavras, de interés fuera de duda para quienes deseen vislumbrar los fatales giros del poder; también con la actuación de Renato Salvatori (Rocco e i suoi fratelli) en otro rol brutal, y el cineasta Aldo Francia.

Las apariencias engañan: ”Philip Michael Santore”, una víctima nada inocente