Septiembre 30, 1955

En 1953, un Brando rotundamente icónico arremetía contra el moralismo norteamericano y occidental con toda la intensidad de su legendario balbuceo. “Whadda you got” era la única respuesta del protagonista de The Wild One a la pregunta de contra qué se rebelaba.

Sólo meses después, un estudiante de la Universidad de California que físicamente se le asemejaba, Corey Allen, contestaba la inquisición que se le hacía con una frase de parigual contundencia: “You gotta do something, don’t you?”. Sólo que la situación era totalmente otra. El amistoso inquisidor era el alter ego de Brando en Rebel Without a Cause. Era Jimmy Dean.

Dean en el camerino de Geraldine Page

Ríos fugitivos de tinta sería una frase trilladísima, pero es lo que ha corrido durante casi sesenta años acerca de la obra romántica del director Nicholas Ray y su estrella. Y no todo ha poseído un cariz puramente positivo. Que Dean no es el verdadero rebelde en la película, que el estilo maniqueo de Ray intenta emular al complejo de Kazan con resultados desiguales, que la cinta no tiene una importancia intrínsecamente cinematográfica sino que posee el indudable don de la circunstancia histórica oportunamente asimilada, que Dean desea ser Brando pero ni se le acerca. Lo cierto es que sólo el cine hecho con talento más que considerable puede suscitar tanta discusión aún después de medio siglo.

La trama de Rebel Without a Cause no es lo de menos, por supuesto, pero, como sucede con las demás grandes piezas del todavía joven Séptimo Arte, su actual impacto es producto de la sensibilidad con que están plasmados sus temas. El carácter arquetípico de ciertas escenas, tales como la de la pelea con navajas en el Planetario o la simplemente prodigiosa de la carrera de autos robados, se mezcla con elementos no completamente desarrollados sino más bien apuntados, que sin embargo así recargan a la película de exuberancia pasional: el homoerotismo que subyace en la relación entre Dean y el personaje de Sal Mineo, y aun en el intercambio hostil entre Dean y Allen; el complejo de Electra (la confundida Natalie Wood y William Hopper como su padre); la naturaleza misteriosa de la problemática humana en general, adolescente en particular, filosóficamente existencial y espléndidamente señalada en la escena al interior del Planetario.

No puedo dejar de mencionar, en este brevísimo homenaje, los contenidos que ironizan un poco sobre el ascendiente de Brando en la cultura juvenil de la época. Cuando Allen aparece por primera vez, clama por su chica al grito de “Stella!!!”, el estridente emblema verbal de A Streetcar Named Desire. Dean, a su vez, se muestra como una alternativa a la hegemonía del intransigentemente rudo divo, siendo él la víctima de los atropellos de una pandilla delincuencial como la que asolaba el pueblo de The Wild One.

Como todos sabemos, la alternativa prosperó y Dean heredó el trono de Brando e incluso lo superó en cierta medida, pues su prematura muerte sólo confirmó su influjo socio-cultural. Así lo demuestra el éxito universal de Rebel Without a Cause, una imperecedera obra de arte, un título que se halla en plena vigencia.

Las (grandes) películas de Tim Burton: Beetlejuice (1988)

Move on, Wednesday Addams: Lydia Deetz, la original Goth child de los ‘80

Después de abandonar su trabajo como animador de Disney, el éxito de Pee-wee’s Big Adventure (1985) --filme en el cual Burton ya ensayó los colores pastel del paisaje suburbano que harían explosión en la imprescindible Edward Scissorhands (1990)-- lo animó a embarcarse en un proyecto más personal. Éste sería, por supuesto, un retorno en toda regla al espíritu genuino que concibió su debut en las salas y primera obra maestra, el cortometraje Vincent, en 1982, y la igualmente antológica Frankenweenie de 1984. Así, la historia de una pareja de esposos recientemente fallecidos que, fantasmas inexpertos, desean expulsar de su enorme vivienda a los nuevos propietarios, se convertirá en el mejor pretexto para seguir fundando una imaginería fabulosa como pocas, sólo comparable a la de su contemporáneo David Lynch en abisal profundidad (atiéndase, por otro lado, al pesadillesco gusano que, más allá de la natural referencia a Poe, encuentra cierto retrospectivo eco en Dune, de 1984). 

En el rol del estrambótico y calenturiento Betelgeuse, el hoy injustamente relegado Michael Keaton se muestra como uno de los comediantes más notables de su época; así como la entonces pequeña gran Winona Ryder confirma su versátil preeminencia gracias a títulos como Heathers (a estrenarse un año más tarde en los Estados Unidos) y Great Balls of Fire! (1989), y hace de su melancólico personaje la encarnación misma de una sensibilidad que, fuera de la pantalla (lejos de su imagen y del arte burtoniano), ha degenerado hasta devenir superficial contraste entre velos funéreos y poe-tico maquillaje, máscara japonesa de Siouxsie Sioux-fangirl y noche de Jack Skellington descastada entre mil. Inolvidables escenas --la influencia del expresionista Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) es clarividente, como lo será la de Beetlejuice en todo el cine gótico post-Burton, incluidos el nuevo Frankenweenie animado en 3-D y la versión extendida del concepto a la The Addams Family o, más bien, The Munsters que aquí se deja abocetado: la, inspirada en material asimismo televisivo, discutible pero honesta Dark Shadows, del propio realizador-- y un nada menos que formidable uso de la música (Harry Belafonte y Danny Elfman en inefable combinación) confinan a esta clásica fantasía macabra de corazón luminoso en el panteón que con estas líneas empezamos a visitar. 

(En 1989, Burton produjo una teleserie de dibujos que vale la pena recuperar, tres de cuyos episodios se encuentran en el Blu-ray del filme; en ella, curiosamente, los protagonistas han cobrado trazos distintos: en Lydia enfatizan una palidez mortal que se vería nuevamente en Corpse Bride (2005), y los rasgos groseros subrayados por Keaton han cedido a un retrato, curiosamente, más nítidamente espeluznante si cabe, al menos en alguna ocasión, del desaliñado fantasma en este show, aparentemente dirigido a una audiencia infantil, que lo empareja castamente con la ojeruda niña.) *****/*****

Buñuel, la joven y poco menos

De visita en el set de Le souffle au coeur en 1970

Cuando el aragonés Luis Buñuel, ya famoso (o infame) a lo ancho del mundo del cinema gracias a sus primeras obras --Un chien andalou (1929), el corto más conocido de la historia del séptimo arte; L’Age d’or (1930), el primer legítimo éxito (que ya no ensayo) criminal del movimiento Surrealista; Las Hurdes (1933)--, tuvo que sobrevivir y mantener a su familia en México no tardó demasiado en crear otra de sus obras maestras en Los olvidados (cuyo reconocimiento al Mejor Director en el Festival de Cannes de 1951 forzó un reestreno nacional que la burguesía y el conservadurismo mexicanos, quienes aun habían clamado por la inmediata expulsión del español inmigrante, tuvieron que aceptar), aunque recién pudo estrenar su primera película en quince años y el resultado fue aquel mediocre vehículo para Jorge Negrete y Libertad Lamarque llamado Gran Casino; sin embargo, el Buñuel mexicano, sin ser necesariamente el mejor Buñuel de todos, es hoy tan pródigo en joyas enteras o parciales donde antes los críticos sólo veían trabajos “alimenticios” o filmes indignos de su director en los que había secretos pero insuficientes logros, que quedarse con los mismos tres títulos esgrimidos antaño se nos antoja casi irrisorio --pese al calibre de El ángel exterminador (1962) y La vida criminal de Archibaldo de la Cruz (1955). Ya hemos comentado en distintas secciones de este blog algunos de los filmes buñuelianos reivindicados a la luz de los nuevos tiempos (El gran calavera, Subida al cielo), que al parecer, y por las circunstancias de su producción (Los olvidados, inclusive, fue rodada en sólo 21 jornadas), tuvieron que ser los desarrollados en México; precisamente se trata de un panorama que debió de beneficiar al posterior Buñuel francés, cuyas rotundas obras maestras (desde Le journal d'une femme de chambre, de 1964, hasta su último suspiro en celuloide, la portentosamente vital Cet obscur object du désir, de 1977) se materializaron idealmente y siempre fueron acogidas por una entusiasta crítica internacional.

La niña mujer buñueliana: Dominique Dandrieux en Belle de jour

No obstante sus grandes períodos en distintos países del mundo --grandes en ambos sentidos: por lo cronológicamente extensos y por la calidad artística alcanzada; aunque, puestos a elegir uno, acaso nos decidiríamos finalmente por el de Francia, nación donde Buñuel había nacido como poeta del écran tantísimos años atrás--, quien esto escribe suele preferir el título que el cosmopolita exiliado rodó en Toledo (la galdosiana Tristana, de 1970), los dos tan fundamentales que el joven terrorista de la estética burguesa filmó en la propia cuna del cine (la colaboración efectiva con Dalí en su debut, y, mucho mejor, su despegue en solitario con la chocante, convulsa y obsesionante L’Age d’or), o, muy en particular, aquél que el ex empleado del departamento latino de la Warner realizó en los mismos Estados Unidos de América, una privilegiada muestra de poesía salvaje, libertaria y personalísima que alguna vez José Luis Garci relacionó felizmente con el temperamento de Nicholas Ray, otro poeta desarraigado como Buñuel. Nos estamos refiriendo a The Young One (1960), desde cuyo nombre ya se explicita uno de los temas buñuelianos por antonomasia --un caso parigual es el de The Wrong Man, donde, cómo no, Hitchcock se solaza en un depresivo estudio acerca del falso culpable; no por nada Hitch y el autor de La mort en ce jardin (su interludio galo de 1956 en medio de su etapa mexicana) eran hermanos de sangre (fabricada con chocolate para Psycho).

Atentado: The Contract (2006)

Inmediatamente antes de estrenar la sorprendente Desapareció una noche (Gone Baby Gone, Ben Affleck, 2007), el gran Morgan Freeman tuvo una oportunidad acaso menos sutil de incorporar a un personaje de características inusuales en una carrera distinguida por la nobleza y el carácter humano de su imponente figura. El contrato (The Contract) es un título menor que, sin embargo, salva los obstáculos de un guión demasiado trillado e inverosímil debido a la solvencia de Freeman, sin ninguna duda uno de los mejores actores de la gran pantalla.

Dirigida por Bruce Beresford, cineasta de origen australiano en cuya filmografía se pueden encontrar títulos de interés diverso, tales como Paseando a la señorita Daisy (Driving Miss Daisy, 1989) –que exhibe a Freeman en uno de sus roles emblemáticos– y la adaptación de la novela de Joyce Cary El señor Johnson (Mister Johnson, 1990), siempre con un estilo de corrección entre lo artesanal y lo academicista que amenaza con bordear la frontera de lo poco imaginativo o simplemente aburrido, El contrato es un thriller co-protagonizado por otro intérprete en quien se puede confiar a la hora de rescatar una producción de dudosa proyección: John Cusack, quien, palmito adormilado de costumbre y actitud típicamente dispuesta, cede esta vez ese aire de misterio a lo Robert Mitchum que le sirvió de tanto en cintas tan memorables como Los timadores (The Grifters, Stephen Frears, 1990) y El color de la ambición (True Colors, Herbert Ross, 1991) –la postrera aparición de otro de los más grandes del cine negro, Richard Widmark– para componer al héroe común y corriente que sale adelante en la vida y de paso quedarse, cómo no, con la chica bonita de turno.

Cuando empieza El contrato el espectador es enfrentado a las piezas sueltas de un rompecabezas que no es perfecto ni novedoso en absoluto, y cuyas aparentes sorpresas inclusive puede que motiven la decepción de más de uno, pero que proveen de emoción al menos televisiva y ciertamente algunos pocos instantes, aunque sean mínimos, de satisfacción cinematográfica. En la trama, el veterano asesino profesional Carden (Freeman) es contratado para liderar a un grupo de sicarios en la empresa de un supuesto magnicidio; el blanco sería el presidente de los Estados Unidos. En medio de los preparativos, que ya incluyen consecuencias inmediatamente letales, la fatalidad, o el azar, se cruza en la forma de un accidente de tráfico tan inesperado como convincentemente absurdo. Carden va a dar entonces a un hospital donde le es revelado el descubrimiento de su identidad por la policía local y por el mismísimo FBI. Mientras es trasladado en un vehículo policial, la emboscada de liberación planeada por sus compañeros de trabajo provoca otro accidente casi mortal, del cual Carden sale ileso no sin antes conocer a Ray.

Ray (Cusack) es un viudo que entrena deportivamente a adolescentes en una escuela secundaria en la cual también estudia su hijo Chris, aún sin solucionar los conflictos emocionales que le causó la muerte por cáncer de su madre dos años atrás, entre ellos un resentimiento incipiente hacia su progenitor. Además entrenador de equipos de baloncesto y béisbol, a Ray, siendo un hombre de actividades al aire libre a tiempo completo, no se le ocurre mejor forma de lidiar con los problemas de su hijo que invitándolo a una excursión a las montañas, en una pequeña región que Chris prácticamente se jacta de conocer al dedillo. Entonces, durante uno de sus momentos más apacibles, padre e hijo avistan a dos hombres que intentan salvar sus vidas de las garras de la corriente torrencial de un río que nunca olvidarán –¿o sí?

La película de Beresford tiene un ritmo sostenido a lo largo de su metraje, lo cual no impide que pierda el paso o el pulso, mejor dicho, de situaciones que orientadas de otra forma, en manos de otro guionista y de un director más personal habrían dado seguramente de sí algo bastante menos mediocre u olvidable. Sin embargo, el resultado tal y como se halla a la vista es una eficiente puesta en escena de intriga y suspenso. ***/*****

El fantaterror: Manchas de sangre en un coche nuevo (1975)

Un elaborado cuento moral deudor de Mario Bava --difícil evitar el recuerdo de la implacable Il rosso segno della follia (1970)--, pero también y en especial de esa epicéntrica Muerte de un ciclista (1955) que comparte oportunamente a su musa, y una reflexión estética a su vez bastante convincente --si acaso definitivamente lejos de aquel nivel ético-- es lo que nos ofreció Antonio Mercero en este thriller español puntuado por escalofríos que amenazan longevidad debido (precisamente) a esa adecuada combinación de actitud granguiñolesca y horror metafísico desapercibida o más bien despreciada en su estreno y todavía. Sin ser aparentemente una obra trascendente ni mucho menos, las Manchas de sangre del eventual creador de Verano azul marcaron el fin de un ciclo ineludible en el cine peninsular, unas páginas cuya creatividad crepuscular fue en otras ocasiones mucho mejor entendida.

El sensacional José Luis López Vázquez interpreta a Ricardo, un inescrupuloso falsificador de piezas artísticas, quien, en la sumamente poderosa escena clave, decide dar un paseo al volante del lujoso automóvil obsequio flamante de su esposa (perita Lucia Bosé). En un tramo de la carretera solitaria, a plena luz del día, tropieza con el también reciente accidente de otro carro, volcado y con un hombre y un niño de 8 años aún vivos en su interior. Ricardo retrocede, se detiene, baja de su coche nuevo inclusive, pero finalmente decide hacer caso omiso a los ruegos del padre que pide por su hijo. Apenas unos metros adelante, otra vez en camino, Ricardo advierte cómo la jaula mortal explota y la flama envuelve a sus cautivos. No había querido manchar de sangre los asientos relucientes de blanca gamuza. Y gracias a la perversa excelencia de Mercero y López Vázquez, el espectador tiene que admitir la inconfesable posibilidad de que él tampoco hubiese movido un dedo por evitar la tragedia.

La estatuesca "Eva" (Bosé) no habría movido una pestaña.

A lo largo de la película, Ricardo se sumergirá en la desesperanza de su (in)consciencia. Inútilmente frotará, lavará y llegará a rasgar el interior de su (progresivamente desestimado) tesoro en cuatro ruedas, sin encontrar jamás la paz. Entre Eva, su altiva y morena mujer, y María (May Heatherly), su joven y maternal amante, el otrora indiferente burgués se moverá con la inercia de un péndulo desde el consuelo de las ilusiones perdidas hasta las simas insospechadas de la alienación --ciertas rosas amarillas mediante. Mercero convierte a la antigua femme fatale de Bardem en una viuda negra idéntica a sí misma, una leyenda sensual con la sexualidad al descubierto; de hecho, el lesbianismo de Bosé alcanza tales consonancias respecto del irreversible sacrificio sangriento motivo de la cinta, que su capacidad de inquietud se desplaza más allá de cualquier obvio maniqueísmo hacia el remate de una faena recomendada a los aficionados.

  

Desaparecido: Rendition (2007)

Un sólido ejercicio narrativo y una temática sustancial es lo que nos ofrece El sospechoso. Protagonizada por un reparto de estrellas (Jake Gyllenhaal, Reese Witherspoon y Meryl Streep) y dotada de unos valores de producción que no desequilibran el resultado de la cinta en perjuicio de su expresión dramática, se trata de un estudio oportuno de la política internacional de los Estados Unidos de Norte América y las consecuencias de los ataques terroristas del once de septiembre.

Hay tal empatía en la mirada que los cineastas dirigen hacia el conflicto de intereses, en un nivel que no es superficial, que El sospechoso por una vez demuestra que se puede salvar los escollos del maniqueísmo y del prejuicio a la hora de manipular las emociones del espectador de una manera honesta, con el fin de que pueda ver por sí mismo y con cierta objetividad de lo que en realidad va cualquier guerra, y los extremos a los que puede llegar la indiferencia ante la injusticia.

Dos son las historias que se entrecruzan y apoyan mutuamente, dando sentido global y específico al argumento ético de la película. Primero, y fundamentalmente, la desventura de Anwar El-Ibrahimi (Omar Metwally), un ingeniero químico nacido en Egipto que ha vivido desde los catorce años de edad en los Estados Unidos y es un ciudadano ejemplar. Cierto día, de vuelta de una reunión de trabajo en el Norte de África, es secuestrado en el propio aeropuerto y llevado a unas instalaciones de la CIA como sospechoso de terrorismo. Al parecer, Anwar es un conspirador y colaborador de los enemigos islámicos del Estado americano, pues existen registros de comunicación entre su número de celular y el de un connotado perseguido político, justamente o no.

La más que grande posibilidad de que todo sea sólo una coincidencia, y haya habido una confusión que ha incriminado absurdamente al científico apresado, es de una importancia mucho menos que mínima para el odiado jefe de la seguridad egipcia Abasi Fawal (Yigal Naor), y menos que nada aun para Corrine Whitman (Streep), la mujer responsable de las torturas de la CIA. Luego de que un subalterno ha comprobado prácticamente la inocencia de Anwar, la senadora insiste en trasladar al detenido a los sótanos de Fawal. Éste acaba de salir ileso de un atentado que ha matado entre tantas personas a un agente americano, por lo que Whitman acepta que se haga cargo en su reemplazo un compañero suyo, Douglas Freeman (Gyllenhaal). Mientras tanto, la embarazada esposa de Anwar, Isabella (Witherspoon), deja a su pequeño hijo en casa cuidado por su suegra y busca ayuda en la persona de un antiguo amigo, Alan Smith (Peter Sarsgaard), ayudante del senador Hawkins (Alan Arkin). Smith, enamorado aún de Isabella, parece dispuesto a mover cielo y tierra para encontrar a su antiguo rival y amigo. Pero todo tiene su límite, o eso parece…

La segunda historia en El sospechoso involucra a la hija mayor del jefe Fawal, una adolescente llamada Fatima (Zineb Oukach), con un joven artista de nombre Khalid (Moa Khouas), que la pretende como su esposa a pesar de su enorme diferencia social y de que ya ha sido prometida por su padre a alguien más adecuado. Fatima abandona el hogar y busca refugio inicialmente en la casa de su tía Layla (Raymonde Amsalem), hermana de Fawal que es mal vista por su familia al haber perdido la virginidad antes de conseguir un serio pretendiente y así haber arruinado su futuro en la sociedad. Al ausentarse Layla brevemente por motivo de un viaje, su sobrina escapa, persuadida por Khalid de ir a vivir con él. Ambos asisten después a reuniones de revoltosos que Fatima nunca asociará con el terrorismo, hasta que descubre entre los cuadernos del pobre artista un secreto que no solamente cambiará sus vidas, sino también la de cierto ingeniero químico felizmente casado en los Estados Unidos…

La detención y tortura del ciudadano americano Anwar El-Ibrahimi a manos de una inescrupulosa senadora de su mismo país es el centro del análisis moral que propone este largometraje. Como en un film noir o en la mera realidad, el claroscuro de la fotografía impregna el retrato de los partícipes del melodrama: Streep interpreta a una arpía de escalofrío que destruye vidas humanas mientras su figura otoñal recuerda a la de tantas mujeres de hoy en día, pues la actriz le brinda al personaje el matiz necesario para evitar que sea incomprendido; Naor como Fawal es un “villano” más ambiguo, redimido por su amor paternal, a una distancia verdaderamente considerable de lo tipificado por el imponente Paul L. Smith en Expreso de medianoche (Midnight Express, 1978). El desempeño de Gyllenhaal es bastante efectivo, y la evolución de su personaje convincente; tal vez uno de sus mejores papeles.

Del valor de ser frágil

El hospital del terror (Frágiles, 2005), dirigida por el catalán Jaume Balagueró y protagonizada por la estrella televisiva estadounidense Calista Flockhart, es un sólido ejercicio narrativo, una de esas películas de género que se prodigan en un estilo virtualmente mimético, rindiendo homenajes a diestra y siniestra en una tajante declaración de adhesión a unas reglas a las que se ha dado lustre memorable e insoslayable anteriormente; lo que no significa que el arte del bien contar sea un territorio en el que no pueda germinar, como toda mies hábilmente sembrada, la originalidad de lo conocido. Y ésa es precisamente la cualidad mayor de este thriller fantasmagórico y melodramático, expertamente escrito y sumamente entretenido. Los elementos típicos y los lugares comunes se hallan entrelazados en un guión que funciona como un reloj, tan confiable como inexorable.

Desde su mismo título español, habla de la vulnerabilidad de sus personajes y de la fortaleza admirable inherente a ella, de la naturaleza humana y de lo tenue que resulta lo que nos separa de ese otro mundo al que sólo es posible acceder a través del misterioso portal de la muerte. En primer lugar, los niños, pacientes todos de un hospital en cuyo siglo de existencia se encierra la experiencia de una injusticia que los exhibe como emblema de ilusiones perdidas demasiado pronto. Asimismo, la enfermera interpretada por Flockhart, una mujer que ya ni siquiera aspira a una redención personal para ser capaz de respetarse a sí misma otra vez, sino para vivir en un mundo cada vez más incomprensible e intolerante hacia la rectitud moral y la bondad de espíritu.

Y también, cómo no, El hospital del terror aborda el tema de la vida en sí, al igual que tantas otras muestras del género, con una actitud que sorprende gradualmente al espectador, quien descubre en la película bastante más que una vacía pieza de artesanía. La fragilidad de la condición de vivir, exactamente a merced de fuerzas poderosas en grado sumo --y de nuestra propia ceguera existencial al respecto--, es el tema de El exorcista (William Friedkin, 1973) y El resplandor (Stanley Kubrick, 1980), dos obras fundamentales que ciernen su sombra inspiradora en el camino tomado por Balagueró y su equipo creativo.

Talentosamente explorado, el argumento de El hospital del terror puede resumirse tal como sigue: Eventos aparentemente absurdos y gratuitamente crueles han ocurrido en la británica isla de Wight a la llegada de una nueva enfermera para el turno de noche de un recinto médico en estado de emergencia. Amy (Flockhart), la enfermera, es una mujer aún joven con la marca de un difícil pasado pintada en su rostro resignado y en su actitud persistente, activa pese a todo y gracias a ese fuego que suele resurgir en las almas golpeadas por la vida durante los momentos más complicados y oportunos. Entre todos los niños víctimas de distintas enfermedades, degenerativas e incurables muchas, una pequeña rebelde y especial, huérfana como Amy y que responde al nombre de Maggie (Yasmin Murphy), nombre que escribe cuando se conocen, ayudada por los cubos que usa para comunicarse con su amiga diferente, tal y como Regan McNeil utilizaba la ouija en la pieza maestra de Friedkin.

Fracturas imposibles son sucedidas por muertes de espanto a medida que el tiempo corre y la leyenda local, amiga no solamente de Maggie sino también de otros niños residentes del hospital muchos años atrás, empieza a ser tomada en serio. Los corredores umbríos y los espacios desolados e inquietantes del vetusto edificio deben su icónica representación y siempre efectiva apariencia, además de Kubrick, al subgénero de las casas posesas y los recintos encantados en pleno, que incluye por ejemplo aquella intrigante parábola acerca de la alta burguesía que Luis Buñuel realizó como El ángel exterminador (1962).

En su primera incursión en el cine americano, Balagueró --un maestro artesano con una sucinta filmografía que ya le había granjeado una legión de fervientes seguidores dentro y fuera de España por su hábil manipulación de las convenciones genéricas del horror, correcta y sugerente al unísono-- aprueba holgadamente, si no de forma sobresaliente. Su estilo es en algún sentido un prodigio de economía, al desarrollar la narración con un meticuloso ritmo audiovisual que nunca se desborda ni tampoco se queda en lo escueto o no ilustrado. La música de Roque Baños es por ello notable, tanto como la fotografía de tonos fríos de Xavi Giménez y la sensible interpretación de una Calista Flockhart que se niega a ser recordada sólo como Ally McBeal.