Cortázar por Antonioni

El Nobel de Vargas Llosa, tan tardío en mérito a su cenit novelístico, ha provocado el recuerdo de Jorge Luis Borges, por ejemplo, como una de las más conspicuas omisiones de la Academia Sueca. Lo cierto es que, tanto como el ilustre bibliófilo argentino, también su compatriota Julio Cortázar mereció el Premio, por siempre esquivo.

Blowup, del laureado director italiano Michelangelo Antonioni, es un largometraje de 1966 basado en el genial cuento "Las babas del diablo", de Cortázar. La película muestra la extraordinaria situación en que se ve envuelto un fotógrafo profesional cuando descubre las pruebas de un crimen en unas fotos que ha tomado por su cuenta. Desde que comienza, la cinta se revela como una versión libre de la obra de Cortázar; sin embargo, a pesar de que incluso el tema de la película se diferencia del tema del relato, se puede advertir en ella la influencia del escritor en otros de sus elementos. Comenzando por el protagonista. Londres no es París, pero ahí está esa atmósfera enigmática, misteriosa sin querer; ahí están las hojas y las ramas de los árboles agitándose en el parque; ahí está ese ambiente de libertad que se respira en cada manifestación artística, política, profesional que se ve en la cinta. Pero también está ese compromiso, esa obligación del ser para con algo o para consigo mismo, que se ausenta sólo en el tiempo libre o de descanso, pero que realmente --y eso está ligado con el origen de lo extraordinario-- no da tregua al individuo.

Antonioni desarrolla una reflexión sobre la imagen, y esta reflexión es preparada desde antes de los hechos principales. Es por eso que Blowup no encuentra su sentido a los ojos del espectador sino muy avanzado su metraje. (Y su sentido es eso: lo visual.) Por eso lo preliminar aparece anárquico o sin dirección. Pero avanzada ya la segunda parte, ésta no hace sino confirmar lo acertado de la primera en su estilizada y detallada visualización de lo excéntrico y colorido. Y hacia el final del filme la extraordinaria anécdota ya ha dado nuevas luces a la realidad. Es así como el problema se plantea o se impone insólita y lógicamente a la vez en el campo de la imagen, la forma, la apariencia --o sea lo que parece, lo que es y lo que no es.

Un largometraje cuya relevancia es hoy más innegable que nunca.

Antonioni dirigiendo a Vanessa Redgrave

El loco del pelo rojo

Lust for Life (1956), basada en la novela biográfica de Irving Stone, aprecia al ser humano admirable y desdichado que fue a un tiempo Vincent Van Gogh, uno de los grandes de la historia del arte.

Su amistad y posterior convivencia con Paul Gauguin, que forma parte de la leyenda, poseyó una singularidad trágica; su descripción es todo un reto del que la película sale airosa. Anthony Quinn, secundario de lujo, pone de manifiesto su masculinidad característica, ruda y ostentosa. Su compatibilidad con Van Gogh --un apropiadamente vulnerable Kirk Douglas-- parece localizarse más allá de los pinceles. El subtexto homoerótico, tan hábilmente trabajado, expone a un Gauguin sadomasoquista, que al rechazar a su amigo se niega a sí mismo una oportunidad de ser feliz, pues el amor que Vincent le ofrece no conoce límites.

Cabe subrayar el papel que cumple la obra del héroe. A diferencia de otros retratos audiovisuales y también escritos de creadores connotados, los eventos guardan una nada gratuita correspondencia con la producción del biografiado. Por ejemplo, las escenas en París, en donde traba relación con los impresionistas. Etapa en que empieza a encontrar su dirección estilística, aprendizaje del que somos testigos privilegiados, ya que junto a Van Gogh asistimos al estudio de Pissarro, y al impresionante laboratorio de Seurat, padre del Puntillismo (novedad a cuyo pasajero cultivo se dio el recién llegado). Estas escenas atienden principalmente a su lección estética. También me refiero a aquéllas que nos informan de su vida cotidiana, organizada en función de su vocación, la cual lo conduce a establecerse en Arles.

Lo que el director Vincente Minnelli y su equipo reconocen es que en Van Gogh coexistieron un hombre y un artista como en pocos casos similares. Así que reducen la longitud de hechos tales como los de su experiencia parisina, y se explayan, en comparación, en la vivencia con Gauguin. Todo el filme contiene su fuerza en las situaciones que cosecha de las vivencias lacerantes del pintor. Situaciones intensamente dramáticas y concentradas, que transmiten la verdad que trasciende la crónica.

Dos para el camino

The Painted Veil (2006) es un drama basado en la exitosa novela de W. Somerset Maugham y protagonizado por Edward Norton y Naomi Watts, quienes logran uno de esos trabajos conjuntos tan raros por la verdad humana que son capaces de revelar a través de sus personajes, tan iguales en su dificultad para superar sus propios defectos y su prejuiciosa apreciación del otro. Sin embargo, la película no es un melodrama existencial; es un tributo a la capacidad de compasión y entendimiento que anida en cada uno de nosotros, materializado con una caligrafía fílmica que lo aproxima al William Wyler de Jezebel y The Letter.

En 1923, la joven Kitty, hija de una familia de la clase alta británica, cede a un matrimonio sin amor con Walter Fane, un científico al que sus padres ven como su última esperanza: es decir, que deje de ser mantenida por ellos para que lo sea por un marido de recursos suficientes. Ella, aparentemente distante, vana y egoísta, es una belleza superficial e irresistible. Walter es tímido, melancólico y socialmente inepto; a primera vista inofensivo. Pero, al poco tiempo de casarse, Kitty se convierte en la mujer más infeliz del mundo. Y cuando Walter le descubre sus intenciones de salir de Shanghai para adentrarse en la China devastada por el cólera, la muchacha sorprende la naturaleza vengativa de su esposo --y sus inconcebibles alcances. Ése es, por cierto, el inicio de una jornada con inesperados, increíbles resultados.

Como sus héroes, el filme entrega poco a poco sus virtudes íntimas y mejores. Al principio, los espectadores serán testigos del desamor de una pareja de extraños, ella a merced de su monstruoso cónyuge. Posteriormente, la narración en flashback explicando aquellas imágenes crea la duda: quizá "¿Quién es el monstruo?" como interrogante. Cuando se instalen en la diezmada región, el viaje habrá tomado ya un nuevo giro, acaso aún invisible debajo de la filigrana fotográfica, del guión, musical y del montaje que se sucede ante los ojos (los sentidos), complacidos e intrigados. Entonces, hacia el final, es el alma la que ha sido recompensada, y todo gracias a una sólida y exquisita ilustración literaria.

Kazan 101

El maestro festejado por sus actores: Karl Malden, Kim Hunter, Brando, Vivien Leigh y Nick Dennis

Desde su inmejorable debut en 1945 con A Tree Grows in Brooklyn, Elia Kazan es un clásico en el mejor de los sentidos. Hijo de inmigrantes greco-turcos, el cineasta siempre se sintió un outsider, y su arte fue una revolución universal. A Streetcar Named Desire (1951) conservó a un irrepetible Marlon Brando en el drama que los había consagrado a ambos como reyes de Broadway y el teatro del mundo. No sólo llevó Kazan a la gloria una técnica interpretativa, sino que además amplió los horizontes de la creación cinematográfica. En Viva Zapata! ostentaba la herencia bipartita de Eisenstein y Ford, y en On the Waterfront su ilusión de prestidigitador sobrehumano convertía los encuadres en pulmones que respiran la perfección de la vida misma. Reivindicar los honores debidos a su importancia es mi privilegio. 

Badlands: poesía y psicología

[Las imágenes de un filme poético son especialmente herméticas, pero es éste uno que provoca el análisis psicológico tanto como el simbológico o el textual, pese a su propia indiferencia al respecto.]

Las cuestiones siguientes aluden a la pareja protagonista de Badlands, película americana de 1973 dirigida por Terrence Malick y estelarizada por Martin Sheen en el papel de Kit, un hombre aún joven sin presente ni futuro, y Sissy Spacek en el de su enamorada Holly, una chica de 15 años de edad cuya voz en off --leyendo su diario o dejando constancia de los hechos en un futuro incierto que es el presente de los espectadores-- ilustra, más que da cuenta o explica, la naturaleza singular de esta historia.

1. Rasgos de personalidad y de comportamiento

Nos hallamos en el Medio Oeste de los Estados Unidos, en el año 1959. Kit Carruthers es un sujeto que vive en los márgenes de la sociedad rural de Dakota del Sur. Su educación es limitada y los empleos le son esquivos, y cuando obtiene alguno suele perderlo poco después. Kit sólo tiene un único amigo, compañero suyo en su breve incursión como basurero local. En su tiempo libre, Kit vive plenamente en su propio y exclusivo mundo, un mundo fantástico en el cual él es la encarnación de la imagen del eterno rebelde sin más causa que su disidencia existencial mitificada por su ídolo cinematográfico James Dean --quien, al igual que este particular admirador suyo, ya no era ningún adolescente cuando se convirtió en todo un icono socio-cultural gracias a sólo tres filmes (excelentes, eso sí) y a su muerte el mismo año de su éxito, 1955, cuando contaba 24 años de edad.

Kit es mucho más que un ejemplar de lo que suele considerarse como antisocial. Es lo que se conoce como un sociópata. Sin embargo, sólo cuando conozca a Holly Sargis se podrá observar todo el alcance de su profundo desajuste emocional, psicológico y social.

Kit en crística pose copiada a Jimmy Dean

Holly es una niña todavía, en apariencia tranquila e inofensiva. Vive con su padre, y es huérfana de madre. Su padre es un pintor de carteles que no le procura el soporte afectivo que necesita; es un hombre de típica formación conservadora y cuyos principios masculinos entre otros factores le han impedido un acercamiento apropiado a su hija. Entre ellos solamente se dan algunos momentos que delatan el amor paterno-filial que existe. Por lo demás, Holly también vive en un mundo de fantasía. No sólo el de una adolescente en ese momento de su vida, con todo el romanticismo provisto por el cine y las revistas de vanidades femeninas, sino que en su interior se halla un deseo oculto, no por mucho tiempo, de transgredir los límites de la realidad y ser libre para vivir en la piel tales fantasías. Inesperadamente, aun para ella, esto llega a materializarse cuando conoce a Kit, un hombre que tiene el vergonzante trabajo de basurero pero cuya personalidad la intriga y atrae a un destino decididamente fatal.

Por supuesto, no es una gran sorpresa que el rechazo de Kit por parte del padre de Holly sirva como el detonante de una serie de crímenes, el primero de los cuales es precisamente el asesinato a sangre fría del señor Sargis --quien a su vez había ultimado a sangre fría al perro que era mascota de su hija. La ocasional o aparente gratuidad, y la, valga la redundancia, sangre fría con la que Kit comete sus homicidios, se convierten así en la revelación de su trastorno personal, y (cómo no) el de su precoz compañera.

La insensibilidad de Kit y una vaca supuestamente muerta

Porque si el delirante asesino ha perdido ya para siempre cualquier noción de las normas sociales y de los derechos individuales de los demás --todos los seres vivos tienen derechos, y los animales son los seres más indefensos de todos--, la pasividad y casi indiferencia que muestra Holly, con esa cualidad de algún modo desesperante que tal vez tenga algo que ver con el autismo de algún tipo, son los signos de una ya evidente psicopatía. Para sólo poner un ejemplo, la falta de emoción al narrar los hechos hace de Holly alguien que casi provoca más escalofríos que los mismos. No es, por ello, tampoco ninguna sorpresa que cuando Kit mata a Cato, su único amigo, y éste se halla desangrándose hasta morir en el pobre colchón que le sirve de cama, la pequeña Holly se comporte como si estuviera en un parque conversando trivialidades con una persona cualquiera, a la que conoce lo suficiente como para preguntarle con confianza qué le da de comer a la araña que tiene como mascota. Cato le responde que moscas, víctima y testigo él mismo de la deshumanización que puede causar una anomalía mental.

Holly en virginal, sagrado parecer

2. Psicofisiología de Kit y de Holly

En ambos casos se incurre en una desviación con respecto de lo que la realidad es objetivamente. La psicosis que ambos sufren ha empeorado su funcionamiento social normal. Hay una zona del cerebro que es responsable de las reglas sociales. En el caso que nos ocupa, tal zona, localizada en la región prefrontal del cerebro debe de haber sufrido alguna lesión o estar malformada debido a alguna otra causa, que podría ser congénita.

El córtex prefrontal no se activa en los sujetos que sufren esta clase de aberraciones, como sucede en las personas normales. Por eso, además, podría haber razón para eximir a Holly de cierta responsabilidad en los crímenes cometidos, ya que los sistemas cerebrales involucrados en el procesamiento de lo que es socialmente aceptable no están aún maduros --visión que respaldan estas investigaciones-- en niños y jóvenes.

Tampoco se excluye la posibilidad de una alteración en el nivel de Dopamina, del ácido gamma aminobutírico (Gaba), como en la estructura del lóbulo frontal.

Finalmente, los cambios en la Serotonina no están descartados en absoluto, ya que los desequilibrios mentales de Kit y Holly además han establecido probablemente una relación entre la sensación de placer y sus actos de transgresión.

El arte del joven De Palma (3)

Dirigiendo a Melanie Griffith

Body Double (1984)

Esta vez el origen se halla en Vertigo y, como siempre, Rear Window. La originalidad de Body Double demuestra la capacidad de De Palma como lector de Hitchcock y narrador audiovisual. Lleva más allá aún su pericia técnica en la permanente estilización de situaciones mitificadas por el Maestro, y si Sisters y Dressed to Kill contenían algún auténtico acierto, también lo podemos constatar aquí. En el sentido cinematográfico, el director se supera a sí mismo, conduciendo al delirio el clima de una secuencia inolvidable, hito en la obra de De Palma, de valor parigual a la secuencia de la muerte del amante de Margot Kidder, y aun posiblemente superior a la del museo en Dressed. Tal es la calidad de esta secuencia que, ya no habría que decirlo, vale por sí sola toda la película, sin considerar los defectos que ésta exhibe hacia el final. La secuencia referida desarrolla una persecución: a semejanza de Jimmy Stewart, el protagonista de Body Double es un detective que acecha a una bella mujer, de quien, para variar, se enamora. El escenario es un enorme centro comercial, lleno de vitrinas, escaleras y pasillos. La cámara y la edición hacen prodigios. Esta maravillosa secuencia se prolonga en una playa, donde se añade un peligro mortal incorporado en un sicario tan mal encarado como el de la segunda versión de The Man Who Knew Too Much, y un túnel, donde De Palma intenta recrear el beso de Vertigo.

The Twilight Saga: Eclipse

La proyección fue incompleta: "gracias" cines UVK de Larcomar, ya sé adónde no debo volver si quiero ver un filme hasta el final, todos los créditos incluidos, aunque sólo sea yo y nadie más en la sala --que por algo pago mi entrada (!). Sin embargo, la audiencia fue lo peor. La razón por la cual soy un cinéfilo que no suele acudir a las salas es precisamente la gente que sí las frecuenta; en esta oportunidad, el grupo de tipas (que no mujeres) de la fila inmediatamente posterior fue ininterrumpidamente ruidoso, procaz y ofensivo. Y, pese a que se la pasaron hablando, moviendo las butacas de la fila en que yo me encontraba, aun --y esto fue lo más indignante-- lanzando improperios racistas contra Jacob prácticamente cada vez que éste aparecía en pantalla, salí más convencido si cabe de que la serie cinematográfica de Stephenie Meyer es un objeto cultural especialmente incomprendido. Más allá de que la distancia sea tan imposiblemente abismal que no haya puente capaz de unirla a su ilícita audiencia, The Twilight Saga: Eclipse se impone de manera casi hipnótica.

David Slade ha materializado por primera vez en la serie el terror del tradicional cine de vampiros, con la ayuda de un genial Javier Aguirresarobe sin la cualidad extrañamente estática/estética de su fotografía en el episodio anterior. De hecho, la fluidez narrativa se siente aun en los momentos más contemplativos, lo que brinda un carácter natural, cálido, eléctrico al conjunto. El montaje de Art Jones (editor de los otros dos largometrajes de Slade) y Nancy Richardson (colaboradora de Catherine Hardwicke en el primer episodio) es por ello encomiable, como lo es también el guión de Melissa Rosenberg, inesperadamente versátil e irónico --incluso hasta lo metafílmico. La mitología de las románticas novelas de Meyer y su escala épica resultan, así, diestramente escenificadas y convincentemente elásticas, dueñas acaso por fin de sí mismas, mágicas y coherentes. Las interpretaciones del reparto nunca antes han sido tan persuasivas y carismáticas: Nikki Reed y Jackson Rathbone, sorprendente en una escena conmovedora, han sabido dotar de humana ambigüedad a sus hasta ahora demasiado enigmáticos pero intrigantes personajes; mientras que en el trío protagonista, Robert Pattinson encarna a un Edward menos tenso y aislado y más comprensivo, torturado por los celos y aún así capaz de controlarse y ser responsable y sonreir --por fin-- y cometer errores. Por su parte, Kristen Stewart compone un intensamente frágil retrato de la feminidad adolescente, haciendo de Bella Swan una heroína digna, imperfecta. Pero es Taylor Lautner quien, en su madurez insólita, alcanza la cristalización que eleva este emocionante entretenimiento. Un clímax bienvenido.          

El arte del joven De Palma (2)

Dressed to Kill (1980)

De Palma se basa en Rear Window, Psycho y Vertigo (1958), para lo que probablemente sea su más obvio y conocido homenaje de Hitchcock. Su protagonista, una mujer necesitada de afecto --notable Angie Dickinson--, halla la muerte durante la primera media hora del metraje, no sin antes aparecer en una secuencia antológica, a través de la cual su encanto desesperado se despliega en perfecta conjunción con el virtuosismo del cineasta. La secuencia, que sucede en un museo, es un ejemplo de las pretensiones de De Palma: Dickinson, sentada frente a un cuadro, es observada igual que Kim Novak, pero a diferencia de ella no es un enigma y es una observadora, una ávida cazadora ocular... Para el momento de su brutal asesinato, es inevitable sentirse conmovido, por lo que esta mujer ya significa en el ánimo del espectador. 

El personaje de Michael Caine es una figura chirriante, congruente con el estilo del realizador. Su composición por parte del gran actor la impregna de sutileza y credibilidad. Si su juego de identidades resulta evidente, su realismo psicológico se salva tal vez de cierta simpleza gracias a escenas como aquélla en la cual el Dr. Caine conversa con un colega sobre su paciente común... 

Eat the Document

Dylan y Pennebaker en 1966

Fotografiado por el documentalista D.A. Pennebaker, quien el año anterior (1965) había sido también el encargado de registrar la gira británica del músico, Eat the Document (1972) fue el primer manifiesto audiovisual de su editor y director y, por supuesto, estrella, Bob Dylan --el segundo sería la aún más notoria Renaldo and Clara (1978).  

Despreocupadamente, Eat the Document se preocupa del sinsentido del lugar del artista pop en el mundo. El montaje final difumina exhaustivamente la colaboración de Pennebaker, cuyo Don't Look Back (1967) queda para muchos como uno de los documentos visuales definitivos del universo musical del siglo XX; Dylan intenta una especie de antidocumental, un "registro" de la velocidad inexorable del tiempo y de su caos personal.

Dylan y Robbie Robertson en Irlanda

La Europa que el legendario músico y su entourage visitan sirve de impertérrito testigo a algunas extravagancias notables. Mi favorita: en Dinamarca, Dylan solicita los favores sexuales de una rubia al novio de ésta. En Londres, Lennon pide a su narcotizado colega que recobre la compostura, en la escena más comentada de Eat the Document: sólo unos segundos del evento grabado. Es así que el collage superrealista o más bien psicodélico ofrece al espectador desprevenido una perspectiva que pone a prueba su paciencia, y que puede ser especialmente frustrante si lo que busca es una crónica ilustrativa del histórico enchufe de su protagonista. Dylan el realizador se encuentra muy lejos de darle tal satisfacción.

    

Eat the experiment: un momento de No Direction Home: Bob Dylan (2005)

El arte del joven De Palma (1)

Con Margot Kidder en el set de Sisters

Brian De Palma es sin duda uno de los realizadores clave en la historia del cine americano. Truculentamente comercial y extremadamente artificioso, siempre a gusto en la cuerda floja de la experimentación narrativa como señuelo de las emociones del espectador, la sofisticación de su trabajo alcanzó grados magistrales precisamente en aquella etapa de los '70s y la primera mitad de los '80s, cuando sus variaciones sobre temas hitchcockianos eran aún desestimadas como plagios por sus detractores, mientras que sus entusiastas sabían ver en ellas homenajes que señalaban una rara integridad artística.

Sisters (1973)

En esta pieza temprana los escalofríos provienen de Psycho (1960) y Rear Window (1954). Ambas hermanas, interpretadas por Margot Kidder, son descendientes directas de Tony Perkins. Luego, la trama se desenvuelve a la manera de una pesquisa, de una busca a través de los más oscuros laberintos de la mente y del destino humanos, un esquema que el director repetiría. En Sisters, como en Psycho, esa indagación no encuentra una resolución cerrada en el aspecto específico del caso psíquico, pero tampoco en el nivel de realidad de la narración. De Palma enfatiza la naturaleza onírica o artificial de su mundo pesadillesco en el remate de ésta y otras entregas de su filmografía, consiguiendo un efecto secundario tan digno de interés como paradójico: una realidad compleja.

Miss Julie

Away From Her (2006) fue el sorprendente debut de la actriz canadiense Sarah Polley como realizadora de largometrajes. Sorprendente hasta cierto punto, como lo confirmara el espectador atento que reconoció la sensibilidad de una de las figuras más interesantes del panorama internacional, desde películas como The Sweet Hereafter (1997) hasta su última colaboración con la española Isabel Coixet en La vida secreta de las palabras (2005).

Julie Christie --en palabras de Al Pacino, “la más poética de todas las actrices”-- es nuevamente la musa. En una obra como ésta, que considera el proceso del envejecimiento y sus consecuencias, la luz que irradia Christie resulta intrigante. El personaje que interpreta es una mujer que, como ella misma dice en cierto momento, “se está yendo, pero aún no se ha ido”: singularmente hermosa, lanzando destellos de un fuego que no es ya el de su juventud, pero que es siempre el de la vida.

Julie Christie en Darling (1965)

La historia de un matrimonio amenazado por el Alzheimer sirve para que Polley comunique con una seguridad envidiable, apoyándose en un guión de su propia autoría basado en un relato de la prestigiosa Alice Munro, la corriente turbulenta que anima a sus maduros protagonistas. Grant (Gordon Pinsent, soberbio), ex catedrático de mitología escandinava, experimenta el mismo amor profundo e incondicional por Fiona (Christie) que en la época en que ella se le propuso, hace ya cuatro décadas. Desde entonces no se han separado el uno del otro un solo día, ni siquiera cuando las tormentas que estallan en la mejor de las relaciones intentaron hundir su barco sin conseguirlo. Ahora, cada vez más enferma, Fiona requiere ser internada en un lugar especial, y enfrentarse a la verdad de su condición será la última y decisiva prueba que ambos tendrán que aceptar.

Con un estilo algo evocador del de su mentor (y productor ejecutivo) Atom Egoyan, Polley despliega una elegancia mucho más cálida y menos severa, una expresión mucho más directa e intensa, y un bienvenido sentido del humor, tan oportuno como inteligente. Su ópera prima es una carta abierta en homenaje de una leyenda, una presencia hechizante y una actriz irresistible capaz de enamorar a su audiencia igual que siempre. Pues, en un rol que asume a la perfección, Christie desarrolla un trabajo impecable en su naturalidad y magistral en su humanidad, lejos de la típicamente oscarizada representación de cualquier minusvalía; sin duda, uno de los mejores desempeños de su carrera. Pero la cinta es también una oda al amor romántico como ideal posible, la descripción certera de una nostalgia forzada, y la exposición de unas personalidades verosímiles emocional y sentimentalmente desamparadas. Away From Her logra ser todo eso.

Inocencia interrumpida

Badlands (1973) es un filme interesantísimo. La dificultad de sus imágenes --austeras, singularmente objetivas-- y su tono desconcertante parecen deshumanizar un escenario corrupto, en realidad, por la presencia de Kit Carruthers (Martin Sheen), el serial killer cuya conducta enigmática es observada con exasperante, lírica ingenuidad por su compañera Holly Sargis (Sissy Spacek). En su pasiva percepción de Kit, lo que Holly está percibiendo es finalmente la naturaleza de la civilización y la capacidad de ésta para la destrucción de la vida.

Holly tiene 15 años de edad, y vive con su padre viudo en un pueblo del Medio Oeste americano circa 1956. La narración en off de la propia chica nos revela: "He tried to act cheerful, but he could never be consoled by the little stranger he found in his house." Ecos de The Heiress (1949) pueden ser apreciados. Poco más tarde, el espontáneo escapismo de la adolescente obtiene una inesperada recompensa cuando, como salido de una de las frívolas revistas de cine que frecuenta, Kit se cruza en su camino. "He looked just like James Dean." Kit además es mucho mayor que Holly. Si fuera un tipo romántico podría haberse llamado Edward Cullen.

Sin embargo, Badlands apenas admite romanticismo de alguna clase. De hecho, el amor contemplado de esta manera contiene cierta pureza que la película se encarga de extinguir junto con la infancia de su protagonista. Poco antes de emprender la fuga con su novio, Holly, desde una ventana, mira a un par de niños al otro lado de la calle. Están haciendo gestos indescifrables para el espectador, lo que no significa que lo sean también para Holly --al menos no todavía; Kit y Holly son aquellos niños. Después, Kit incendia la casa. El fuego envuelve todo; el cuerpo del padre de Holly es aún visible, otras cosas ya no tanto. Entre ellas, la casa de muñecas en la habitación de la niña.

Cuando Kit es detenido por la policía, la película está señalando su distancia per se de la perspectiva subjetiva de Holly (ausente de la escena). Y cuando el agente hace la observación de que es innegable y sorprendente la semejanza del asesino con James Dean, el acto de Kit resulta también innegable y sorprendente. Todo en él es un reflejo distorsionado, grotesco del "sueño americano", de la celebridad. Su temperamento excéntrico y sus poses sacadas de Giant (1956) no resuelven el misterio de su infame carrera, pero acaso echan alguna luz sobre la sociedad que lo crió y en la que nunca supo encajar.

Versos de cine

Primero: Aquel antiguo debate sobre el cine de prosa vs. el cine de poesía estaba mal planteado --al menos en cuanto a los términos escogidos. La poesía en prosa de Juan Ramón Jiménez, por ejemplo, es exquisita (digan lo que digan Buñuel y Dalí).

Segundo: Y siguiendo con las contradicciones, a veces éstas son las que hacen posible el movimiento en su sentido positivo. Por más que se considere todavía que la adaptación que la neozelandesa Jane Campion hizo de la novela cumbre de Henry James Retrato de una dama en 1996 es una versión inferior y opuesta, nadie mejor que la autora de The Piano como exploradora de la misteriosa y fascinante psicología ofrecida en sus páginas.

Nicole Kidman, en el rol para el cual nació como actriz, encarna la vulnerabilidad, la pasión y toda la compleja feminidad de Isabel Archer, la heroína jamesiana, y su presencia es el centro y la esencia de la filigrana fílmica. Al igual que el novelista, la cineasta es una esteta incomparable y no por ello superficial. Isabel surge de entre las imágenes como su legítima razón de ser, nunca un objeto en sí misma, por más enigmática o incomprensible que pueda ser para algunos espectadores, menos por motivos históricos que de género. El tema principal de la película es el destino de la mujer, y su carácter intemporal, íntimo.

Los peligros que acechan a la joven protagonista son el resultado de su propia inocencia, no de las sombras en las cuales se cobijan. Es por eso que John Malkovich es un Osmond ideal --si es que existe tal cosa como la vileza ideal. Pese al cuidado en el detalle, si es que hay escenas que en The Portrait of a Lady parecen sin una lógica interna es precisamente porque se trata de un drama intenso, lleno de poesía.  

By any means necessary

Malcolm X (1992) es no sólo una obra excelente, sino que es también una obra maestra. Una obra excelente exhibe casi siempre una factura impecable, pero una obra maestra lo es cuando su nivel cobra una importancia que ninguna pericia técnica ni cien años de experiencia detrás o delante de las cámaras --en el caso del cine-- podrían alcanzar. Es entonces que la ficción o la no-ficción narrativa supera la brevedad del momento presente y se instala en una dimensión donde el tiempo se prolonga hasta incluso dejar de existir. El arte (en su mejor disposición) pretende cambiar el mundo, reparar su naturaleza injusta, a través de la mortal unidad del lector o espectador.

Como diría el Dr. Drew Casper en su audio-comentario de El loco del pelo rojo (Lust for Life, 1956), la épica cinta de Spike Lee es una biografía "moderna", en oposición al sentido clásico de la típica producción fílmica centrada en los pasajes de la vida de su protagonista, desde su nacimiento --a la manera consagrada por Charles Dickens en David Copperfield-- hasta su entierro. Además, el líder afroamericano tuvo en la controversia ética, social, política, una compañera constante y tenaz. Lo cual tal vez beneficia la fluidez de un relato episódico muy superior a otros de estructura semejante pero de índole diversa (la sobreestimadísima Amarcord de Fellini es un buen ejemplo).

Tal es la densidad intrínseca de Malcolm X, que el mensaje de una persona verdaderamente extraordinaria, no importa la postura ideológica desde la que se lo mire, alcanza al espectador de cualquier rincón del planeta, pues la problemática racial es un asunto muy humano; sin embargo, tal hondura es también la consecuencia directa de la entrega de los cineastas, cuya misión fue narrar la odisea vital de una de las figuras más contrastadas, esquivas y esenciales del Siglo XX.

Mínimas

Lock, Stock and Two Smoking Barrels (1998): una pequeña joya narrativa, atravesada por un humor negro irresistible.

The Royal Tenembaums (2001): el gran Gene Hackman y poco más, en una promesa que no se cumple.

Go (1999): entretenimiento irregular pero inteligente (con Sarah Polley, cómo no).

Little Odessa (1994): suerte de Al Este del paraíso en versión gansteril y retorcida, con un (magnífico) Tim Roth extrañamente más parecido a Ricardo III que a Jimmy Dean.

Prince of Players (1955): la tragedia de los Booth, aristocracia del teatro americano anterior a los Barrymore, con John Derek como el magnicida John Wilkes Booth --su víctima fue Abraham Lincoln-- y Richard Burton como su esforzado hermano Edwin. Absolutamente recomendable.

Emblemas

Reciclados

1. La chaqueta de piel de víbora de Brando (1959)

Salvaje de corazón (1990)

2. El traje amarillo de Bruce Lee (1978)

Kill Bill: Vol. 1 (2003)

3. El maletín de El beso mortal (1955)

Tiempos violentos (1994)

Irrepetibles

             1. El traje blanco de Travolta

              2. El unicornio de Blade Runner

            3. El pelo de River Phoenix

            4. El halcón maltés

Insólitos

1. La niña de rojo en La lista de Schindler

           2. El trineo de Ciudadano Kane

             3. El campanario de Vértigo

     4. El Lancia Aurelia de Gassman en La vida fácil

*Mención honrosa/alternativa

          3. La monja de Vértigo

Apócrifo y auténtico

Tal como su semejante alleniano, el Emmet Ray de Sweet and Lowdown (1999), Danny T. D. Lemon Nineteen-hundred era fabuloso; el pianista y su instrumento eran uno solo cada vez que aquél movía sus dedos (siendo "uno" sinónimo de unidad insuperable, non plus ultra). Cuando vence en duelo al megalómano Jelly Roll Morton, acerca un cigarrillo a una de las cuerdas metálicas de su caja de música: listo para las pitadas correspondientes. De habérsele ocurrido, él mismo habría servido de encendedor.

Ésta es la historia de un genio con la sangre caliente cuando conviene, pero también es la leyenda o el mito de un fantasma (amistoso) cuya ópera se hallaba quizá en un rincón de la cabeza del trompetista Max, emocionado relator. La vida es sueño, y las películas son sueños de celuloide, sueños de sueños. Nineteen-hundred es un hombre soñado por otro. Dentro de una película. Adaptada de un libro.

El film es digno de recuerdo por más de un motivo, la presencia de Tim Roth sobre todo. Entonces, la certeza de que Nineteen-hundred se hallaba suelto en tierra firme, cuando no andaba por Gran Bretaña, y que era un actor recio y brillante (cuando no fungía de botones) que ya había dirigido su primera (controversial, por supuesto) película, era tan penetrante como la duda que envuelve su biografía en el "sentido común" del espectador. Posiblemente no sea su mejor papel, aunque Roth lo asume con una gracia y una soltura casi inéditas en aquel punto de su carrera. Su interpretación incide en la materia huidiza, evanescente de un ser tan contundente, de una interioridad tan expresiva.

El realizador Tornatore contó nuevamente con el maestro Morricone en la banda musical, tan celebrada por los expertos que aún no creo que supere a su medio tocaya Novecento. Ciertamente es una obra característica, pero no es, como fue sugerido tantas veces, el pináculo artístico o técnico de lo que apreciamos en pantalla; Tim Roth aparte, ahí está, por ejemplo, una dirección fotográfica que también posee un grado equivalente o incluso mayor de calidad que esta oferta auditiva. De todos modos, melódicamente, jazzísticamente, las notas del pentagrama forman el discurso mejor articulado del artista y definen su manifestación más personal; Morricone ha ilustrado su contexto y su carácter, con lo que ha perfeccionado el ya perfecto retrato trazado por Roth, en una suerte de ejecución a cuatro manos. Inesperadamente, donde el intérprete llega al corazón, el compositor parece un poco demasiado razonable, un poco demasiado frío. No puedo dejar de comparar a Morricone con Morricone, y si me equivoco, siempre puedo revisar mi opinión.

Un Tim Roth digno de atención, un Ennio Morricone más virtuoso que apasionado, hacen de La leyenda de 1900 (La leggenda del pianista sull'oceano, 1998) una parábola muy singular. Hablando casi desde un tiempo fuera del tiempo, y a través de una criatura entrañable, lanzó hace ya más de diez años la arriesgada tesis de que sólo es posible la tragedia si se quiere ir un poco más allá, adonde sólo van los hombres solos y buenos.